گفتگو

گفتگو با آرین منوشکین

مترجم :دکتر حسین علی طباطبایی

ژان پره:اینطور به نظرم می رسدکه کلا در نمایش های شما،بیان (language)**قبل از اینکه هر چیز ژست (geste)به شمار می آید و ژست خود نوعی بیان است.آیا این استنباط می تواند پیش فرض باشد؟اگر اینطور است دلایل محتوایی یا شکلی آن چیست؟به نظر شما،متن اهمیت کمتری دارد؟

آرین:ابدا.از زمانی که سه نمایشنامه شکسپیر را اجرا کردیم هدف این بود که از متن و ژست هر دو استفاده کنیم.

ژان پره:چرا از زمان اجرای نمایشنامه های شکسپیر؟

آرین :چون در آغاز،به دلیل جوان بودن گروه،آنقدر تجربه نداشتیم که بتوانیم هر دو را با هم به کار بگیریم،بنابراین اولویت دادن به ژست از آنجا شروع شد؛کلا برای ما ،درآغاز ژست اهمیت بیشتری داشت!

ژان پره:پس اگر ژست مقدم بود بیشتر بنا به ضرورت بود نه پیش فرض؟

آرین:قطعا.به هر حال با اجرای نمایش نامه شکسپیر در سالهای هشتاد،ضرورت آمیزش وهمبستگی ژست ومتن کاملا برای من ملموس شده بود.پس حتما به یک نویسنده نیاز داشتیم وبه صحنه بردن نمایشنامه های شکسپیر ای نیاز را برآورده کرده بود. به شکلی که وقتی به بازیگران ،متن هلن سیکسوس***به نام "سیهانوک"پیشنهاد شد بسیار خوشحال شدند. ژست به هنگام بیان متن به تخیل بازیگر واگذار شده بود.

ژانپره:اما مگر بدیهه سازی بازیگران"تئاتر خورشید"در تالیف و تولید یک اثر نوشته و اجرا شده گروهی مانند"عصر طلایی"اغلب سهم مهمی نداشت؟مگر همین بدیهه سازی مولیر را ساخت؟

آرین:در نمایش عصر طلایی،ما از بدیهه سازی به حد کمال سود بردیم.آنگاه اشتیاق به داشتن یک لوحه ی کار،یعنی ستونی برای فقرات تئاتر لازم آمد. به نظر رسید چیزی که در مولیر واقعا زیباست موازنه نویسنده-بازیگر است.مولیر کسی است که درست و به موقع،هم به عنوان شاعر وهم به عنوان کسی که تئاتر و پویایی تئاتر و نیاز های بازیگر را خوب می شناخت،شروع به نوشتن متونی برای بازیگران کرد.

ژان پره:یعنی کسی که تشخیص می دهد چه چیزی می بایست زبان بازیگر ادا کند و چه چیزی را نباید ادا کند.چون اغلب شنیده شده که درباره ی متون نمایشی می گویند:این متن در دهان بازیگر غیر ممکن است.."

آرین:آنچه در ابتدا مهم به نظر می رسد چیزی است که باید در روح وجسم بازیگر نفوذ کند.نویسندگانی هستند که زبان بازیگر کلمات بسیار زیبایی جاری می سازند اما همانطور که شما گفتید در روح وجسم بازیگر اثری ندارند...مولیر می توانست تشخیص دهد چیزی که بازیگر به زبان می آورد از دل و جانش نشات می گیرد یا خیر.از قلبی انسانی،چه خوب ،چه بد،مهم نیست!جسم بازیگر موقعی می تواند آنچه را نویسنده برای او نوشته روی صحنه اجرا کند ،که از دل و جان او برآمده باشد.همانطور که هلن سیکسوس به هنگام کار در نمایشنامه ی سیهانوک دریافته بود و نیز قبل ازآن،در لحظاتی که در تمرین سه نمایشنامه شکسپیر شرکت داشت.بازیگران با جسم شان می نویسند****،این یکی از قوانین تئاتر است.کارعملی تئاتر ،بدیههسازی وکاردانی و مهارت،تمامی اینها برای شاعر و نویسنده تئاتر اجتناب ناپذیر است.

ژان پره:از این نظر مولیر وشکسپیر نظیر ندارند و نمونه اند.اما گمان می برم که در دوره ی ما هم بعضی از نویسندگان ،این شناخت و ارتباط صمیمی را دارا بوده اند:به عنوان نمونه ژان ژیرودوباژووه،کلودل با بارو،برشت با برلینر و ژنه با روژه بلن،وحتی کسانی دیگر؛تئاتر خورشید نیز با بودن و حضور هلن سیکسوس اهمیت همکاری زوج نویسنده-بازیگر را نمایان ساخت.

آرین:بله.اشخاص دیگری هم هستند:نظریه پردازها ،نویسنده ها –بازیگرها،یا نویسنده ها به تنهایی،زوج کارگردان-بازیگر"یا حتی زوج گروه-نویسنده ودیگر موارد.در هر حال،بین بلن و ژنه،در اجرای تجیرها دیدارهایی صورت گرفته است.زنه در نامه ای که به روژه نوشته ،در این باره کلمات پر معنایی گفته است...برای ما مهم آنست که آماده پذیرفتن شاعر باشیم و سعی ابراز و وسیله خوبی برای اجرای متن او باشیم ،شاعرهم به سهم خود باید اجازه دهد بازیگران در حین کاربه تخیل خود میدان دهند.مهم اینست که هر دو طرف،نویسنده و بازیگرمتقابلابرای یکدیگرآزادی و امکاناتی بوجود آوردندتا پارا از متن فراتر بگذارند.به فرض اگر نویسنده برای بازیگر از نظر استفاده از بدن خیلی تعیین تکلیف کرده باشد یقینا این چیزها نمی تواند قبلا بوسیله بازیگرنوشته****،بازی و بدیهه سازی شود. در اینصورت کار کلا می خوابد....

ژان پره:درباره ی نویسنده ومتن میل دارم مجددا برگردم به نقش اساسی ای که شما برای بدیهه سازی در طول مسیر کار اختصاص می دهید.شما گفتید:"بدیهه سازی ،شالوده و زیر ساخت خلاقیت هنری است،بازیگری که بدیهه سازی می کند یک مولف است..."

آرین :بله گفته ام که بازیگر،نوعی مولف است،ولی او مولفی است که به ملاقات مولف دیگری می آید.یادمان باشد که بازیگر به اثر نمایشی شکل نهایی را می بخشد

ژان پره:شما به دفعات از اشکال تئاتری یا فرم های بازیگری از پیش ساخته شده که در تجربه های متعددیا نمایشهای آیینی به فرجام رسیده استفاده کرده اید مانند:کمدیا دلارته،دلقکها،انواع ماسک ها ،تئاترهای بازار مکاره،نمایشهای نو ژاپنی و غیره.همانطور که ما شاهد آن در نمایش عصر طلایی یادر نمایش 1789یا در نمایشنامه های شکسپیر بوده ایم. توضیحی بدهید بهتر نیست؟

آرین:خیلی ساده است،برای اینکه داریم در زمینه ی تئاتر تحقیق می کنیم. اما به جای اینکه عنوان کنیم فرم های هز پیش ساخته شده ،بهتر است بگوییم لحظاتی از سنت تاریخی تئاتر. من که نمی خواهمگذشته ها را به دست فراموشی بسپارم.درست است که ما برای جستجوی اصل وتبار وریشه هایمان وقت صرف کرده ایم...که در واقع کنجینه وغنای ما هستند ولی هرگز چیزی اختراع و ابداع نمی شود.همه چیز نتیجه تغییر است . در هنر هم این اصل جاری است. هنر به منزله رودخانه ای است ازلی که بر روی آن هزاران بازیگر به کارشان مشغولند،بازیگرانی که هر بار تئاتر را از نو ابداع می کنند. من همواره آرزو دارم در جریان این رود خانه شنا کنم.حالا می توانید اسمش را بگذارید غرور یا تواضع،نمی دانم...

ژان پره :شما مرا به یاد ژاک لوکوک می اندازید. درسهایی که به ما می دهد همه از این صورتهای بازی و سنتها نشات می گیرد.من اینطور فکرمی کنم.

آرین :بی شک به همین دلیل است که با هم تفاهم داریم. زمانی که لوکوک را شناختم چیزی نمی دانستم.

ژان پره:وقتی شما از منابع و تغییرات و تحولات حرف می زنید دقیقا همان چیزهایی است که در نوشته های آموزسی لوکوک مشاهده می شود.

آرین:انسان وقتی چیزی را باز می یابدتغیرش می دهد. انسان حرکت می کند،جستجو می کند،می آموزد ،جلو می رود ،پیدا می کند،چیزی تغیر می کند.به هر حال این راه و روش ماست.هیچ چیزی را اختراع وابداع نمی کنیم.انسان فقط اصل اساسی را کشف می کند.صحنه ای را به یاد می آورم از یک آرلکن ایتالیایی که کلی هم قشقرق به پا کرد،آرلکن پایش را درست در زاویه ای که باید مثل همیشه در کفش بزرگش می گذاشت قرار نداده بود؛ولی با همین وضع شروع کرد به راه رفتن.در حالیکه ما شاهد کوششی بودیم که آرلکن به ترک صحنه داشت. دراین وضع دم پا مطرح بود؛یکی پایی که سعی می کرد خودش را خلاص کند و پای دیگری که سعی می کرد شرایط را خوب رعایت کند،حالا با ملاحظه کاری یا به طریقی ماشینی ،متوجه اید؟

بعدا به من می گفت:شما مرا کاملا زیر سوال بردید چون شما کارهای گذشته را ملاک قرارمی دهید.اما بکلی مضطرب شده بود چون آرلکن دیگری را مجسم می کرد،در عین حال نمی توانست بگوید که این آرلکن آنآرلکن نیست. وقتی می گوییم منابع را باز می یابیم و تغییر می دهیم منظورم اینست:من آرلکنی را که به من وانمود می کند بلد است پشتک وارو بزند به آرلکنی که بلد است پشتک وارو بزند ترجیح می دهم.

ژان پره:آیا درباره ی تئاتر شرقی هم پاسخ شما همین خواهد بود که در باره ی کمدیا دلارته دادید؟با همان کشمکش های بین ثبات گرایی،سنت گرایی و تحول گرایی،اگر بتوانم اینطور عنوان کنم؟

آرین:نه.چون موضوع فرق می کند.تئاتر بسیار درونی تر است. تئاتر شرق در نظر من عرصه ی فرم های مطلق و متا فیزیکی است. من از تئاتر شرق بیشتر به عنوان یک منبع تغذیه استفاده می کنم. تئاتر شرق فضای معنویات است.یک خدا در صحنه نمایش چگونه می رود؟این واقعا جای سوال دارد. باید دراین باره تحقیق کر د.

ژان پره:اگرخوب متوجه شده باشیم سیر و سیاحت دقیق در کهن ترین فرم های بازیگری برای پاسخگویی به این سوال ضروری است؟

آرین:دلیلش موفقیت شرق است.شرق خدایان بسیاری را شناخته است و روش های بسیاری را برای راه رفتن آنان روی صحنه یافته است.اما تئاتر بر حسب آنکه از نقاب استفاده کند از لباس های مختلف و یا بر حسب اینکه متن به نظم باشد یا به نثر فرق می کند.

گهگاه بازیگرانی هستند که از بدنشان توقع و انتظار زیادی دارند. بازیگران نباید زیاد شیفته بدن و صدای خود شوند.بازیگران باید این اجبار ها یا سخت گیری ها را بپذیرند.البته وقتی که صحبت از تئاتر رقاصان است مانند کاتاکای که حمایت و نظم پذیری زیادی را می طلبد،می توا ن فراتر عمل کرد.اما مثلا در مورد ژست در کمدیا دلارته داشتن بدنی آماده کاملا کفایت می کند.مثلا پشتک واروی آرلکنی را در نظر بگیرید که همین الساعه درباره ی آن صحبت کردیم،می توان دو نوع پشتک وارو را ذکر کرد یکی پشتک واروی آکروباتیک که خشک اجرا می شود و دیگری پشتک وارویی است ترسناک در ضمن خنده ناک که فوق العاده است.ولی پشتک واروی خروج از صحنه بی ارزش است.تفاوت ها دقیقا بر اساس است.

ژان پره:شما براساس چه نوع ساختار درونی حرکت کار می کنید؟بازی تان چه ساختاری دارد؟

آرین:باید دانست در چه قلمرو تصویری بازی انجام خواهدگرفت.این قلمرو می تواند به دست بازیگران کشف شود و هم ابداع شود.دقیقا مانند زمانی که دختر وپسر بچه هادر یک پارک نقش دو قبیله را بازی می کنند.بازیگر با رجوع به خاطرات کودکی خود می تواند تصویر چنین صحنه ای را داشته باشد. بازیگر توانایی و جسارت آن را دارد که در وجود خود کودک قهرمان،کودک تجسس گر و کاوش گر را به وضوح ببیند. زمانی که آن کودک در ذهن بازیگر جاداشته باشد اصل کار انجام شده.

ژان پره:به طور کلی مثل هر هنرمندی؟

آرین:یقینا. کارگردان هم باید لز لین موهبت برخوردار باشد وگرنه اتفاق خاصی نمی افتد.

ژان:از نظر آمادگی جسمانی چگونه عمل می کنید؟

آرین:نه راه پیمایی اجباری و نه ورزش های طاقت فرسا.بازیگرها باید اندامها را به حالت استراحت رها کنند و حرکات خود را با ضرب آهنگ کار هماهنگ سازند.

ژان:چند دقیقه قبل از همکاری با هلن سیکسوس در مورد نمایشنامه ی سیانوک صحبت کردید،آیا حالا در نظر دارید به سراغ نویسندگان تازه ای برویدواگر بله چه نوع نویسنده هی؟

آرین:بدون تردید.زمانی که خوشبختانه یک گروه و یک نویسنده به یکدیگر می پیوندندهمانطور که گروه ما و هلن سیکسوس همکاری را شروع کردند،آنهم یک همکاری شگفت انگیز،گروه در واقع دارای دو متن بازی غیر قابل تفکیک می شود.نوشته ی نویسنده و نوشته ی بازیگر.

ژان:معهذا اگر شما متون نویسندگان را نخوانید از این نمی ترسید که از کنار نویسنده ای رد شده باشید که اشتیاقآشنایی با او را داشته اید؟

آرین:فکر نمی کنم.اگر چنین نویسنده ای وجود داشته باشد قطعا همدیگر را ملاقات خواهیم کرد. آنچه که می دانم اینست که یک مولف به گروه نیاز دارد و گروه هم به او.هنگامی که نویسنده بر روی صحنه متن را می خواند مسلما در انتظار نتیجه است.اگر چنین نتیجه ای بروز نکند چیزی اتفاق نمی افتد.زمانی که هلن سیکسوس شیوه کار ما را در نمایشنامه های شکسپیر دید و قدم به قدم کار را دنبال کرد بعضی قوانین تئاتر در ذهنش نقش بست.همین طوری،خود به خود،و دیگر همیشه به آنها فکر می کرد.اگر مثلا نویسنده به قانون حرکت خاص تئاتر بی اعتنا باشد کار بی نتیجه است.من عقیده دارم به نفع تئاتر است که با شدت نسبت به قوانین خودش تعصب بورزد.این شرط،شرط بقای تئاتر است.تئاتر نه روزنامه نگاری است نه تلویزیون است نه سینما،حتی فقط ادبیات هم نیست.یادمان باشد که تئاتر فقط تئاتر است.

ژان:این واقعا راست راست است؟

آرین:باید به جنبه های تخیلی بدن میدان داد.بدن بازیگر بایدچیزی را عرضه کند که معمولا دیده نمی شود با کمک عالمی از تصویر"چیزی را بباوراند که..."تئاتر می بایست چیزی را آشکار و مشهود کند که انسان فراموش کرده است آنرا در زندگی روزمره مشاهده کند

ژان :این حقیقت مرا به یاد میشو                  می اندازد.هنگامی که از بازیگران ژست در نمایشنامه ای در چین"یک ببر در آسیا"صحبت می کرد می گفت یک بازیگر میم لیوانی را نشان می داد که در آن آب می ریخت. نه لیوانی وجود داشت و نه آبی،اما حقیقتا انسان آن را می دید.راستی در مورد میم نظرتان چیست؟

آرین:من از واژه میم خوشم نمی آید.اشخاص زیادی را دیدم که کلاسهای میم را گذارده اند،با قیافه ای عصا قورت داده و از شکل افتاده مثل اینکه توی زندان انفرادی گیر افتاده باشند...جز بازیگران زن و مردی که این درس را زیر نظر     لوکوک طی کرده بودند.لوکوک جزو این معلم ها نیست.میم اغلب یک نوع کج روی به حساب میآید.یک نوع فرمالیسم و شکل گیری است.نوعی محدودییت و سانسور را ایجاد می کند.شکسپیر را مطالعه کنید،چیزی را که او برای تخیل پردازی بدن عرضه می کند. عبارتست از شور وسر زندگی در یک خط شعر وجهانی از درد و اندوه در شعر بعدی.زندگی انسان را هم واقعا در چنین حالتی می توان احساس کرد این حالت را تنها بدن بازیگر است که می تواند به نمایش بگذارد.یعنی بدن بازیگر می بایست در نهایت آمادگی جسمانی قرار داشته باشد.بدن بازیگر باید با حال سروکار داشته باشد.

ژان:با در نظر گرفتن نظریه های تئاتری و از نظر هنری به کدام سبک وسیاق نزدیک ترید؟

آرین:ژاک کوپو،شارل دولن،ژان ویلار.آنها را تحسین می کنم و باورشان دارم.....