Meraj Persian Gulf
یارب مددی ساز که یارم به سلامت باز آید و برهاندم از چنگ ملامتMeraj Persian Gulf
یارب مددی ساز که یارم به سلامت باز آید و برهاندم از چنگ ملامتگفتگو بایوجینیوباربا
-«ملاقات با یوجنیو باربا» *برگردان: مسعود نجفی
-
-
«یوجنیو باربا»1 در ایتالیا به دنیا آمد و در سال 1954 م. به نروژ مهاجرت کرد. پس از آموختن تئاتر در نزد یرژی گروتفسکی در لهستان، علاقه و اشتیاق به فرهنگ‌های گوناگون تئاتری به طرز فزاینده‌ای در او شکل گرفت و رشد یافت. او در سال 1963م. پس از یک سفر شش ماهه به هند، یک مطلب طولانی درباره «کاتاکالی»2 نوشت؛ کاتاکالی در آن زمان در غرب یک فرم تئاتری ناشناخته محسوب می‌شد. او در 1964م. گروه تئاتر اُدین3 را در اسلو4 بنیان نهاد و در 1966م. آنرا به هولستبرو5 در دانمارک انتقال داد و با یک تغییر نام، تئاتر لابراتوار منطقه اسکاندیناوی6 را تأسیس کرد. او همچنین در 1979 م. ISTA را پایه‌گذاری کرد. (مدرسه بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر) او همچنین عضو کمیته مشاوران بعضی از نشریه‌های آموزشی- علمی مثل TDR7 است. کتاب‌های زیادی نیز منتشر کرده است.
باربا از دانشگاه‌های «آرهوس»8، «آیاکوچو»9 و «بولونیا»10 دکترای افتخاری دریافت کرده است؛ او همچنین از دانشگاه «مونترال»11نشان لیاقت علمی12دریافت کرده است. باربا در1980م.جایزه آکادمی دانمارک، در 1984م. جایزه منتقدین تئاتر مکزیک، در 1996 جایزه بین‌المللی پیراندلو و در سال 2000م. نیز جایزه «سونینگ»۱۳ دانشگاه «کپنهاگ« را دریافت کرده است.
شما همیشه وقتی کار خود را آغاز می‌کنید برهنه و بی‌پشتوانه هستید؛ درست مثل وقتی که متوّلد شدید و دیگر همه انواع تجربه‌ها هم به شما کمکی نمی‌کنند. بنابراین, «روش»ها به شما کمکی نمی‌کنند. هر کدام از ما که به عنوان یک کارگردان یا بازیگر کار می‌کند این را می‌داند که نمی‌تواند از یک راه مستقیم و مشخصِ متدولوژیک که در کتاب‌ها پیدا می‌شود، استفاده کند یا حتی به آن تکیه کند. اگر ما سعی می‌کنیم پیشرفت کنیم و یک کارگردان بزرگ بشویم - بگذارید بگویم مثل گروتفسکی- دقیقاًً در همان لحظه‌های تلاشمان، کشف می‌کنیم که پاسخ‌ها ]نتایج[ یکسان نیستند و شما مجبور هستید تا راه‌حل‌های خودتان را پیدا کنید و این لحظه حقیقت است. شما تنها هستید. هیچکس نمی‌تواند به شما کمک کند. وقتی که در یک فضای کاری هستید گویی در یک قایق بدون سُکان هستید و براساس نقشه‌هایی حرکت می‌کنید که آدم‌های قبل از شما آنها را برای هدایت تهیه کرده‌اند، امّا گروه کاملاًً متفاوت است. آدم‌هایی که شما دارید با آنها کار می‌کنند کاملاًً متفاوت هستند. من نُه بازیگر دارم اما با هر بازیگر با روش متفاوتی کار می‌کنم. آنها حساسیت‌های متفاوتی دارند، راه‌های متفاوتی نیز برای هدایت شدن دارند. با همه این احوال، چیزی که ما به آن می‌گوئیم »روش« چیزی شبیه به زره است که بغضی چیزهای خیلی خیلی برهنه را پنهان می‌کند. وقتی که ما درباره تجربه نسل‌هایی که قبل از ما آمده‌اند می‌خوانیم، خیلی به ندرت آماده‌ایم و جرأت می‌کنیم تا به سمت هسته و مرکز آن هجوم ببریم.
وقتی که من کار با گروه خودم را آغاز کردم، نمی‌دانستم که چکار داشتم می‌کردم. من هیچ تجربه‌ای در تمرین[ii] دادن نداشتم؛ بنابراین ما مجبور بودیم به یکدیگر بیاموزیم. من با گروتفسکی در زمانی که هنوز ناشناخته بود کار کرده بودم و به اسلو برگشته بودم تا شغلی به دست آورم. در حقیقت کارگردان‌ها نمی‌توانستند مرا جدی بگیرند. من هیچ مقاله‌ای (Paper) نداشتم و تنها امتیاز من، کار کردن با کسی بود که حتی نمی‌توانستند نامش را تلفظ کنند.
به هر حال من فقط دو راه داشتم. یکی اینکه شرایط و وضعیت تحمیل شده بر خودم را بپذیرم و دیگری اینکه بگویم: »نه من این شرایط را تغییر می‌دهم.« و من این کار را کردم. به گونه دیگری فکر کردم و شرایط را تغییر دادم؛ بسیار خوب من نمی‌توانستم در یک تئاتر کار کنم ولی فهم این خیلی آسان بود که من می‌خواستم کار کنم. من خودم را یک کارگردان تئاتر می‌دانستم. پس گفتم: OK قبل از هر چیز من به چه چیزی نیاز دارم؟ من به چند نفر آدم نیاز داشتم. من می‌دانستم که پول نمی‌خواهم (به پول نیازی ندارم.) به ساختمان تئاتر هم نیازی ندارم. من به هیچ چیزی احتیاج نداشتم به جز آدم. اما چه نوع آدمی؟ اشخاصی که در وضعیتی مشابه با من باشند. کسانی که می‌خواهند تئاتر کار کنند اما به آنها اجازه داده نمی‌شود. بنابراین من به مدرسه تئاتر اسلو رفتم و لیست تمام متقاضیانی را که رد شده بودند، گرفتم. با آنها تماس گرفتم و ایده بنیان گذاشتن یک گروه تئاتر آوانگارد را با آنها مطرح کردم. من از طریق یکی از دوستانم نیز امکان تمرین کردن در یک مدرسه را در بعدازظهرها به دست آوردم. فضای خیلی کوچکی بود امّا کافی بود. بنابراین ما کارمان را آغاز کردیم و پس از دو هفته از بین پانزده نفر در آغاز، تنها چهار نفر باقی ماندند. من از چهار بازیگر پرسیدم که چه تجربه‌ای داشته‌اند. یک نفر باله کلاسیک بلد بود. او به عنوان یک بچه نوجوان بورژوا آموزش دیده بود. بنابراین من گفتم: »تو در گروه معلم باله کلاسیک هستی.« یک نفر دیگر در مدرسه، ژیمناستیک را خوب آموخته بود. پس من گفتم: »تو معلم بداهه‌‌سازی و بیومکانیک[iii] هستی.« ما در آن زمان نمی‌دانستیم که این چه معنایی دارد ولی به نظر بسیار بسیار مهم می‌رسید. بنابراین، این یک حقیقت بود که ما هم شاگرد بودیم و هم معلم. همینطور اینکه ما آرماتور بودیم و اینکه در حال زندگی کردن بودیم. ما در یک منطقه سردِ جهان دور از توجه دیگران مانده بودیم و در عین حال، حال و هوای شخصی خودمان را که به ما معنا می‌داد داشتیم؛ چیزی که به کار ما نیز هویت می‌داد. سپس، این حقیقت که ما از نروژ به دانمارک نقل مکان کردیم نیز یک جور کاتالیزرِ سرعت‌دهنده بود. بنابراین ما مجبور بودیم تا راه‌های دیگری پیدا کنیم و یک دراماتورژی بسازیم چرا که ما در مقابل تماشاگرانمان زبانی رایج نداشتیم.
آن چیزهایــی که ما در آغاز کارمان انجام می‌دادیم، اکنون دیگر کاملاًً تغییر کرده‌اند. در هنگامِ تمرین‌ها - که شاید حتی امروز مهمتر از گذشته شده باشند- در آغاز کار، چیزی برای انجام دادن نداشتیم. تمرین در واقع یعنی کارآموزی. شما در زمانِ تمرین کسی هستید که دارد سعی می‌کند تا با محیط پیرامونی خویش همساز و سازگار شود؛ مجبور هستید در جایی قرار بگیرید که کارکردی دارید. پس در ابتدا تمام تمرین‌ها به این منظور انجام می‌شوند که شما را با این فرهنگ –که تقریباًً وجود دارد- سازگار کند. شما مجبور خواهید شد تا بیشتر شخصیت‌تان را رها کنید به این منظور که سازگار شوید و شروع کنید به پذیرفتن و قبول کردن ارزش‌های اصلی یا افکاری که تازه مطرح شده‌اند. اما پس از یک دوره مشخصِ سه یا چهار ساله شما دیگر سازگار شده‌اید و ارزش‌ها جزئی از وجود شما شده‌اند. پس از آن است که دوره‌ای آغاز می‌شود که تمرین به سمت مسیر کاملاًً متفاوتی هدایت می‌شود؛ شما باید تمرین را »از آنِ خود« بکنید. آموزش تا این حد پیش خواهد رفت که شما بیاموزید که چگونه آنها را در یک محیط به کار ببرید. این یک تناقض (تضاد) است. من الان دارم یاد می‌گیرم که چطور این محیط را بسازم و اینکه چگونه آنرا تغییر دهم. من نمی‌خواهم بگویم که این کار در مقابلِ این محیط است، ولی به نوعی همینطور است؛ مستقل از محیط. پس از این یک مرحله سوم وجود دارد، جایی که تمرین کردن در حقیقت تبدیل به قسمتی از »فضا- زمان«[iv] می‌شود که برای محیط خود شما به اندازه پادزهر[v] اهمیت دارد. شما زیر فشار زمان نیستید و بازیگران از هر جهت آزاد هستند تا هر کاری که می‌خواهند انجام دهند. بنابراین تمرین به بخشی از »دنیای خصوصی«[vi] شما، مثل باغچه‌تان، تبدیل می‌شود؛ مثل »روبرتا«[vii] -یکی از بازیگران من- که می‌گوید: »جایی که شما می‌توانید یک بوته گل سرخ کاملاًً خاص و شخصی را پرورش دهید.« به این ترتیب شما پی می‌برید که دنیای »تمرین« کاملاًً تغییر کرده است و امروزه تمرین‌ها بسیار بسیار شخصی شده‌اند.
بازیگران می‌توانند به گروه‌های دو یا سه نفره تقسیم شوند و شروع کنند به انجام دادن کارهای مشخصی با یکدیگر؛ پس از یک یا دو سال این مواد خام به یک شکل ثابت و پایدار تبدیل خواهند شد. گاهی اوقات آنها این مواد خام را به من نشان می‌دهند و من تصمیم می‌گیرم که یک اجرا از مجموعه آنها ترتیب بدهم. به عنوان نمونه، اجرایی که من الان دارم روی آن کار می‌کنم ]اجرای [Salt نتیجه تمرین گروه است که در طول دو سال و نیم انجام شده است. من در ابتدا مواد خامی را که آنها به من نشان می‌دادند، دوست نداشتم. اما ناگهان اتفاقی افتاد که نظر مرا تغییر داد. من فکر کردم زمانش رسیده است تا یک »وصیت« طراحی کنم چرا که به سنی رسیده‌ام که فرد هر لحظه می‌تواند غزل خداحافظی را بخواند؛ و خلاصه فکرهایی که هیچکس نمی‌تواند از آنها فرار کند. پس من شروع به فکر کردن کردم. به این فکر کردم که چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ چه بلایی سر این محیط می‌آید؟ و فهمیدم که من باید هر چقدر که امکان دارد به بازیگرانم نزدیک شوم. بنابراین اگر آنها اجراهای جدیدی دارند، باید مستقل از یک کارگردان این امکان وجود داشته باشد که آن اجراها را حفظ کنند. ما در آغاز مشکلاتی داشتیم زیرا من هیچ ایده‌ای برای اینکه کاری بکنم نداشتم. سپس چیزهایی اتفاق افتاد: یکبار دیگر سازگاری. روبرتا یک نویستده ایتالیایی می‌شناخت که نامش «تابوچی«[viii] بود. من می‌دانستم که روبرتا از اجرا کردن به زبان ایتالیایی لذّت می‌برد، که زبان مادری‌اش نیز بود، بنابراین گفتم: »من می‌خواهم این کتاب جدید تابوچی را اجرا کنم.« اینگونه بود که من تصمیم بر اجرای “Salt” گرفتم. من می‌خواهم بگویم که از میان تمام مواد خامی که بازیگران به من نشان دادند، حدود نود درصد را کنار گذاشتم و آنها را با مواد جدیدی که در مرحله »پردازش« خلق شده بودند جایگزین کردم.
خیلی کم پیش می‌آید که ماده خامی که بازیگران به من عرضه می‌کنند دنباله‌ای نداشته باشند. آنها می‌توانند فقط تصویرهای اصلی را داشته باشند که خیلی خیلی کوتاه هستند، حدود ده یا پانزده دقیقه و یا حتی یک ایده صوتی یا قسمتی از یک حرکت به مدّت یک یا دو دقیقه. اینجا در »تئاتر اُدین« این یک قرارداد توافقی است؛ من هیچگاه نمی‌پرسم که نقطه آغاز حرکت چیست. آنها فقط مواد خام را پیشنهاد می‌دهند و من خودم سعی می‌کنم »پس زمینه«[ix] را بسازم. این خیلی عادی است که بازیگر کارش را با یک انگیزش درونی آغاز کند، یک کنش درونی که بقیه کنش‌ها را کنترل و محدود می‌کند. من درباره مواد اولیه به این صورت قضاوت می‌کنم: اینکه آنها چقدر ارگانیک هستند. اینکه چقدر قدرت و نفوذ در آنها به کار رفته است. سپس شروع می‌کنم به کار در دو دراماتوژری متفاوت، یکی که دراماتوژری ارگانیک بازیگران است که در روحشان خیلی ریشه‌دار است و دوم، پسزمینه روایتی[x]. پس از این است که باید سنگینی‌ای ظاهر شود که عنصر سوم دراماتورژی است. یکی از توانایی‌هایی که من از بازیگران انتظار دارم داشته باشند این است که خودشان را با مسایلی که در پروسه‌ای که سعی می‌کند تا کنش‌های درونی‌شان را زنده نگه دارد، تطبیق دهند. این توضیحاتِ شماتیک[xi]، بیانگر روشی است که ما کار می‌کنیم.
در کار، لحظه‌ای وجود دارد که تمام تکنیک شما، تمام دانش شما دیگر به درد نمی‌خورد و شما نیاز دارید تا برای رسیدن به یک شرایط بی‌دفاعی، آمادگی کامل داشته باشید. سن چیز وحشتناکی است؛ نه به خاطر اینکه جسم تحلیل می‌رود بلکه به خاطر اینکه شما آموزش دیده شده‌اید، انباشته از عادت‌ها هستید، از دانش، دانش، دانش.
من آرزو دارم تا به بچه‌ای پنج ساله تبدیل شوم که برف را برای اولین بار می‌بیند. من در جهان بسیار زیاد برف دیده‌ام، در کشورهای مختلف از »هلسینکی«[xii] تا »گرین لند«[xiii] و حتی برف کثیف ]سیاه[ در خیابانهای لندن. بنابراین برف دیگر برای من یک معجزه نیست. چیزی که مرا به جلو می‌راند، احساس مسئولیت در برابر همکارانم است. خیلی از آنها اکنون در سن اوج خلّاقیت و امکانات اجرایی هستند؛ در حدود چهل و پنج تا پنجاه سالگی. من امّا احساس مسوولیتی هم در برابر مردمی دارم که به آنچه که ما انجام می‌دهیم مربوط هستند و روی سخن ما با آنهاست: تماشاگران. برای بیشتر مردم، ما به هیچ وجه شناخته شده نیستیم ولی در زمینه‌های مشخصی نیز اثرات زیادی گذاشته‌ایم.
شما در تئاتر می‌توانید یک جزیره بسازید پر از آزادی. به جای اینکه اخراج شوید، به جای اینکه در یک فضای »غریبه ستیز«[xiv] یک خارجی باشید. در کشوری که جریان اصلی‌اش از هر نظر روز به روز خشک‌تر و انعطاف‌ناپذیرتر می‌شود، هنری سیاسی، اجتماعی است که مرا به حرکت وا می‌دارد. من هنوز هم از این کار لذت می‌برم. مخصوصاًً وقتی که طلوع خورشید را می‌بینم.
آماده کردن یک اجرا شبیه وارد شدن به یک شب طولانی اسکاندیناویایی است. هیچ وقت تمام نمی‌شود. شما هیچ وقت طلوع را نمی‌بینید. ارگانیک بودن کارکردی ندارد و داستان، چیز پیش پا افتاده‌ای است. امّا اگر شما ادامه دهید، ناگهان بعضی چیزهای خیلی عجیب مقابل شما نمایان می‌شود: تاریکی به صورتی می‌زند. پس شما جلوتر می‌روید. آهان، خورشید دارد می‌آید بالا، خورشید دارد طلوع می‌کند. بهار از راه رسیده است.
-
باربا از دانشگاه‌های «آرهوس»8، «آیاکوچو»9 و «بولونیا»10 دکترای افتخاری دریافت کرده است؛ او همچنین از دانشگاه «مونترال»11نشان لیاقت علمی12دریافت کرده است. باربا در1980م.جایزه آکادمی دانمارک، در 1984م. جایزه منتقدین تئاتر مکزیک، در 1996 جایزه بین‌المللی پیراندلو و در سال 2000م. نیز جایزه «سونینگ»۱۳ دانشگاه «کپنهاگ« را دریافت کرده است.
شما همیشه وقتی کار خود را آغاز می‌کنید برهنه و بی‌پشتوانه هستید؛ درست مثل وقتی که متوّلد شدید و دیگر همه انواع تجربه‌ها هم به شما کمکی نمی‌کنند. بنابراین, «روش»ها به شما کمکی نمی‌کنند. هر کدام از ما که به عنوان یک کارگردان یا بازیگر کار می‌کند این را می‌داند که نمی‌تواند از یک راه مستقیم و مشخصِ متدولوژیک که در کتاب‌ها پیدا می‌شود، استفاده کند یا حتی به آن تکیه کند. اگر ما سعی می‌کنیم پیشرفت کنیم و یک کارگردان بزرگ بشویم - بگذارید بگویم مثل گروتفسکی- دقیقاًً در همان لحظه‌های تلاشمان، کشف می‌کنیم که پاسخ‌ها ]نتایج[ یکسان نیستند و شما مجبور هستید تا راه‌حل‌های خودتان را پیدا کنید و این لحظه حقیقت است. شما تنها هستید. هیچکس نمی‌تواند به شما کمک کند. وقتی که در یک فضای کاری هستید گویی در یک قایق بدون سُکان هستید و براساس نقشه‌هایی حرکت می‌کنید که آدم‌های قبل از شما آنها را برای هدایت تهیه کرده‌اند، امّا گروه کاملاًً متفاوت است. آدم‌هایی که شما دارید با آنها کار می‌کنند کاملاًً متفاوت هستند. من نُه بازیگر دارم اما با هر بازیگر با روش متفاوتی کار می‌کنم. آنها حساسیت‌های متفاوتی دارند، راه‌های متفاوتی نیز برای هدایت شدن دارند. با همه این احوال، چیزی که ما به آن می‌گوئیم »روش« چیزی شبیه به زره است که بغضی چیزهای خیلی خیلی برهنه را پنهان می‌کند. وقتی که ما درباره تجربه نسل‌هایی که قبل از ما آمده‌اند می‌خوانیم، خیلی به ندرت آماده‌ایم و جرأت می‌کنیم تا به سمت هسته و مرکز آن هجوم ببریم.
وقتی که من کار با گروه خودم را آغاز کردم، نمی‌دانستم که چکار داشتم می‌کردم. من هیچ تجربه‌ای در تمرین[ii] دادن نداشتم؛ بنابراین ما مجبور بودیم به یکدیگر بیاموزیم. من با گروتفسکی در زمانی که هنوز ناشناخته بود کار کرده بودم و به اسلو برگشته بودم تا شغلی به دست آورم. در حقیقت کارگردان‌ها نمی‌توانستند مرا جدی بگیرند. من هیچ مقاله‌ای (Paper) نداشتم و تنها امتیاز من، کار کردن با کسی بود که حتی نمی‌توانستند نامش را تلفظ کنند.
به هر حال من فقط دو راه داشتم. یکی اینکه شرایط و وضعیت تحمیل شده بر خودم را بپذیرم و دیگری اینکه بگویم: »نه من این شرایط را تغییر می‌دهم.« و من این کار را کردم. به گونه دیگری فکر کردم و شرایط را تغییر دادم؛ بسیار خوب من نمی‌توانستم در یک تئاتر کار کنم ولی فهم این خیلی آسان بود که من می‌خواستم کار کنم. من خودم را یک کارگردان تئاتر می‌دانستم. پس گفتم: OK قبل از هر چیز من به چه چیزی نیاز دارم؟ من به چند نفر آدم نیاز داشتم. من می‌دانستم که پول نمی‌خواهم (به پول نیازی ندارم.) به ساختمان تئاتر هم نیازی ندارم. من به هیچ چیزی احتیاج نداشتم به جز آدم. اما چه نوع آدمی؟ اشخاصی که در وضعیتی مشابه با من باشند. کسانی که می‌خواهند تئاتر کار کنند اما به آنها اجازه داده نمی‌شود. بنابراین من به مدرسه تئاتر اسلو رفتم و لیست تمام متقاضیانی را که رد شده بودند، گرفتم. با آنها تماس گرفتم و ایده بنیان گذاشتن یک گروه تئاتر آوانگارد را با آنها مطرح کردم. من از طریق یکی از دوستانم نیز امکان تمرین کردن در یک مدرسه را در بعدازظهرها به دست آوردم. فضای خیلی کوچکی بود امّا کافی بود. بنابراین ما کارمان را آغاز کردیم و پس از دو هفته از بین پانزده نفر در آغاز، تنها چهار نفر باقی ماندند. من از چهار بازیگر پرسیدم که چه تجربه‌ای داشته‌اند. یک نفر باله کلاسیک بلد بود. او به عنوان یک بچه نوجوان بورژوا آموزش دیده بود. بنابراین من گفتم: »تو در گروه معلم باله کلاسیک هستی.« یک نفر دیگر در مدرسه، ژیمناستیک را خوب آموخته بود. پس من گفتم: »تو معلم بداهه‌‌سازی و بیومکانیک[iii] هستی.« ما در آن زمان نمی‌دانستیم که این چه معنایی دارد ولی به نظر بسیار بسیار مهم می‌رسید. بنابراین، این یک حقیقت بود که ما هم شاگرد بودیم و هم معلم. همینطور اینکه ما آرماتور بودیم و اینکه در حال زندگی کردن بودیم. ما در یک منطقه سردِ جهان دور از توجه دیگران مانده بودیم و در عین حال، حال و هوای شخصی خودمان را که به ما معنا می‌داد داشتیم؛ چیزی که به کار ما نیز هویت می‌داد. سپس، این حقیقت که ما از نروژ به دانمارک نقل مکان کردیم نیز یک جور کاتالیزرِ سرعت‌دهنده بود. بنابراین ما مجبور بودیم تا راه‌های دیگری پیدا کنیم و یک دراماتورژی بسازیم چرا که ما در مقابل تماشاگرانمان زبانی رایج نداشتیم.
آن چیزهایــی که ما در آغاز کارمان انجام می‌دادیم، اکنون دیگر کاملاًً تغییر کرده‌اند. در هنگامِ تمرین‌ها - که شاید حتی امروز مهمتر از گذشته شده باشند- در آغاز کار، چیزی برای انجام دادن نداشتیم. تمرین در واقع یعنی کارآموزی. شما در زمانِ تمرین کسی هستید که دارد سعی می‌کند تا با محیط پیرامونی خویش همساز و سازگار شود؛ مجبور هستید در جایی قرار بگیرید که کارکردی دارید. پس در ابتدا تمام تمرین‌ها به این منظور انجام می‌شوند که شما را با این فرهنگ –که تقریباًً وجود دارد- سازگار کند. شما مجبور خواهید شد تا بیشتر شخصیت‌تان را رها کنید به این منظور که سازگار شوید و شروع کنید به پذیرفتن و قبول کردن ارزش‌های اصلی یا افکاری که تازه مطرح شده‌اند. اما پس از یک دوره مشخصِ سه یا چهار ساله شما دیگر سازگار شده‌اید و ارزش‌ها جزئی از وجود شما شده‌اند. پس از آن است که دوره‌ای آغاز می‌شود که تمرین به سمت مسیر کاملاًً متفاوتی هدایت می‌شود؛ شما باید تمرین را »از آنِ خود« بکنید. آموزش تا این حد پیش خواهد رفت که شما بیاموزید که چگونه آنها را در یک محیط به کار ببرید. این یک تناقض (تضاد) است. من الان دارم یاد می‌گیرم که چطور این محیط را بسازم و اینکه چگونه آنرا تغییر دهم. من نمی‌خواهم بگویم که این کار در مقابلِ این محیط است، ولی به نوعی همینطور است؛ مستقل از محیط. پس از این یک مرحله سوم وجود دارد، جایی که تمرین کردن در حقیقت تبدیل به قسمتی از »فضا- زمان«[iv] می‌شود که برای محیط خود شما به اندازه پادزهر[v] اهمیت دارد. شما زیر فشار زمان نیستید و بازیگران از هر جهت آزاد هستند تا هر کاری که می‌خواهند انجام دهند. بنابراین تمرین به بخشی از »دنیای خصوصی«[vi] شما، مثل باغچه‌تان، تبدیل می‌شود؛ مثل »روبرتا«[vii] -یکی از بازیگران من- که می‌گوید: »جایی که شما می‌توانید یک بوته گل سرخ کاملاًً خاص و شخصی را پرورش دهید.« به این ترتیب شما پی می‌برید که دنیای »تمرین« کاملاًً تغییر کرده است و امروزه تمرین‌ها بسیار بسیار شخصی شده‌اند.
بازیگران می‌توانند به گروه‌های دو یا سه نفره تقسیم شوند و شروع کنند به انجام دادن کارهای مشخصی با یکدیگر؛ پس از یک یا دو سال این مواد خام به یک شکل ثابت و پایدار تبدیل خواهند شد. گاهی اوقات آنها این مواد خام را به من نشان می‌دهند و من تصمیم می‌گیرم که یک اجرا از مجموعه آنها ترتیب بدهم. به عنوان نمونه، اجرایی که من الان دارم روی آن کار می‌کنم ]اجرای [Salt نتیجه تمرین گروه است که در طول دو سال و نیم انجام شده است. من در ابتدا مواد خامی را که آنها به من نشان می‌دادند، دوست نداشتم. اما ناگهان اتفاقی افتاد که نظر مرا تغییر داد. من فکر کردم زمانش رسیده است تا یک »وصیت« طراحی کنم چرا که به سنی رسیده‌ام که فرد هر لحظه می‌تواند غزل خداحافظی را بخواند؛ و خلاصه فکرهایی که هیچکس نمی‌تواند از آنها فرار کند. پس من شروع به فکر کردن کردم. به این فکر کردم که چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ چه بلایی سر این محیط می‌آید؟ و فهمیدم که من باید هر چقدر که امکان دارد به بازیگرانم نزدیک شوم. بنابراین اگر آنها اجراهای جدیدی دارند، باید مستقل از یک کارگردان این امکان وجود داشته باشد که آن اجراها را حفظ کنند. ما در آغاز مشکلاتی داشتیم زیرا من هیچ ایده‌ای برای اینکه کاری بکنم نداشتم. سپس چیزهایی اتفاق افتاد: یکبار دیگر سازگاری. روبرتا یک نویستده ایتالیایی می‌شناخت که نامش «تابوچی«[viii] بود. من می‌دانستم که روبرتا از اجرا کردن به زبان ایتالیایی لذّت می‌برد، که زبان مادری‌اش نیز بود، بنابراین گفتم: »من می‌خواهم این کتاب جدید تابوچی را اجرا کنم.« اینگونه بود که من تصمیم بر اجرای “Salt” گرفتم. من می‌خواهم بگویم که از میان تمام مواد خامی که بازیگران به من نشان دادند، حدود نود درصد را کنار گذاشتم و آنها را با مواد جدیدی که در مرحله »پردازش« خلق شده بودند جایگزین کردم.
خیلی کم پیش می‌آید که ماده خامی که بازیگران به من عرضه می‌کنند دنباله‌ای نداشته باشند. آنها می‌توانند فقط تصویرهای اصلی را داشته باشند که خیلی خیلی کوتاه هستند، حدود ده یا پانزده دقیقه و یا حتی یک ایده صوتی یا قسمتی از یک حرکت به مدّت یک یا دو دقیقه. اینجا در »تئاتر اُدین« این یک قرارداد توافقی است؛ من هیچگاه نمی‌پرسم که نقطه آغاز حرکت چیست. آنها فقط مواد خام را پیشنهاد می‌دهند و من خودم سعی می‌کنم »پس زمینه«[ix] را بسازم. این خیلی عادی است که بازیگر کارش را با یک انگیزش درونی آغاز کند، یک کنش درونی که بقیه کنش‌ها را کنترل و محدود می‌کند. من درباره مواد اولیه به این صورت قضاوت می‌کنم: اینکه آنها چقدر ارگانیک هستند. اینکه چقدر قدرت و نفوذ در آنها به کار رفته است. سپس شروع می‌کنم به کار در دو دراماتوژری متفاوت، یکی که دراماتوژری ارگانیک بازیگران است که در روحشان خیلی ریشه‌دار است و دوم، پسزمینه روایتی[x]. پس از این است که باید سنگینی‌ای ظاهر شود که عنصر سوم دراماتورژی است. یکی از توانایی‌هایی که من از بازیگران انتظار دارم داشته باشند این است که خودشان را با مسایلی که در پروسه‌ای که سعی می‌کند تا کنش‌های درونی‌شان را زنده نگه دارد، تطبیق دهند. این توضیحاتِ شماتیک[xi]، بیانگر روشی است که ما کار می‌کنیم.
در کار، لحظه‌ای وجود دارد که تمام تکنیک شما، تمام دانش شما دیگر به درد نمی‌خورد و شما نیاز دارید تا برای رسیدن به یک شرایط بی‌دفاعی، آمادگی کامل داشته باشید. سن چیز وحشتناکی است؛ نه به خاطر اینکه جسم تحلیل می‌رود بلکه به خاطر اینکه شما آموزش دیده شده‌اید، انباشته از عادت‌ها هستید، از دانش، دانش، دانش.
من آرزو دارم تا به بچه‌ای پنج ساله تبدیل شوم که برف را برای اولین بار می‌بیند. من در جهان بسیار زیاد برف دیده‌ام، در کشورهای مختلف از »هلسینکی«[xii] تا »گرین لند«[xiii] و حتی برف کثیف ]سیاه[ در خیابانهای لندن. بنابراین برف دیگر برای من یک معجزه نیست. چیزی که مرا به جلو می‌راند، احساس مسئولیت در برابر همکارانم است. خیلی از آنها اکنون در سن اوج خلّاقیت و امکانات اجرایی هستند؛ در حدود چهل و پنج تا پنجاه سالگی. من امّا احساس مسوولیتی هم در برابر مردمی دارم که به آنچه که ما انجام می‌دهیم مربوط هستند و روی سخن ما با آنهاست: تماشاگران. برای بیشتر مردم، ما به هیچ وجه شناخته شده نیستیم ولی در زمینه‌های مشخصی نیز اثرات زیادی گذاشته‌ایم.
شما در تئاتر می‌توانید یک جزیره بسازید پر از آزادی. به جای اینکه اخراج شوید، به جای اینکه در یک فضای »غریبه ستیز«[xiv] یک خارجی باشید. در کشوری که جریان اصلی‌اش از هر نظر روز به روز خشک‌تر و انعطاف‌ناپذیرتر می‌شود، هنری سیاسی، اجتماعی است که مرا به حرکت وا می‌دارد. من هنوز هم از این کار لذت می‌برم. مخصوصاًً وقتی که طلوع خورشید را می‌بینم.
آماده کردن یک اجرا شبیه وارد شدن به یک شب طولانی اسکاندیناویایی است. هیچ وقت تمام نمی‌شود. شما هیچ وقت طلوع را نمی‌بینید. ارگانیک بودن کارکردی ندارد و داستان، چیز پیش پا افتاده‌ای است. امّا اگر شما ادامه دهید، ناگهان بعضی چیزهای خیلی عجیب مقابل شما نمایان می‌شود: تاریکی به صورتی می‌زند. پس شما جلوتر می‌روید. آهان، خورشید دارد می‌آید بالا، خورشید دارد طلوع می‌کند. بهار از راه رسیده است.
-
جودیت: روبرتا کاریرا در نقش جودیت 1994م. دانمارک
»کرونولوژی«
یوجنیو باربا (1936)
پایان تحصیلات در آکادمی ارتش در ناپل
1954
به نروژ می‌رود و در دانشگاه اسلو در رشته ادبیات نروژی و ادبیات فرانسه و تاریخ مذهب تحصیل می‌کند.
1960
به ورشو در لهستان می‌رود و در مدرسه عالی تئاتر در رشته کارگردانی تحصیل می‌کند.
1961
مدرسه عالی تئاتر را ترک می‌کند تا به یرژی گروتفسکی در اُپول (تئاتر سیزده ردیف) بپیوندد.
1962
به هند سفر می‌کند و در آنجاست که کاتاکالی را کشف می‌کند.
1963
اولین کتابش را در ایتالیا و مجارستان چاپ می‌کند: »در جستجوی یک تئاتر گم شده«
1965
به اسلو باز می‌گردد و تئاتر اودین را بنیان می‌گذارد.
1964
اولین اجرایش: Ornito filerne در نروژ، سوئد، فنلاند و دانمارک روی صحنه می‌رود. (نویسنده: ژان بیورنه بو)
1965
شهرداری هولستبرو در دانمارک از او دعوت می‌کند تا در یک مزرعه قدیمی یک تئاتر لابراتوار تأسیس کند. باربا همراه گروهش حدود بیست و سه اجرا ترتیب داده‌اند که طراحی بعضی از آنها حدود دو سال به طول انجامیده است.
1966
(وحشی) 1969. Feral
(خانه پدری من) 1972. Mins Fars Hus
(خاکسترهای برشت) 1980. Brecht's Ashes
1985. The Gospel According to Oxyrincus
1988. Talabot
1993. Kaomos
1998. Mythos
2002. Salt
* این متن عیناًً از کتاب »کارگردانی برای صحنه« ترجمه شده است:
یوجنیو باربا (1936)
پایان تحصیلات در آکادمی ارتش در ناپل
1954
به نروژ می‌رود و در دانشگاه اسلو در رشته ادبیات نروژی و ادبیات فرانسه و تاریخ مذهب تحصیل می‌کند.
1960
به ورشو در لهستان می‌رود و در مدرسه عالی تئاتر در رشته کارگردانی تحصیل می‌کند.
1961
مدرسه عالی تئاتر را ترک می‌کند تا به یرژی گروتفسکی در اُپول (تئاتر سیزده ردیف) بپیوندد.
1962
به هند سفر می‌کند و در آنجاست که کاتاکالی را کشف می‌کند.
1963
اولین کتابش را در ایتالیا و مجارستان چاپ می‌کند: »در جستجوی یک تئاتر گم شده«
1965
به اسلو باز می‌گردد و تئاتر اودین را بنیان می‌گذارد.
1964
اولین اجرایش: Ornito filerne در نروژ، سوئد، فنلاند و دانمارک روی صحنه می‌رود. (نویسنده: ژان بیورنه بو)
1965
شهرداری هولستبرو در دانمارک از او دعوت می‌کند تا در یک مزرعه قدیمی یک تئاتر لابراتوار تأسیس کند. باربا همراه گروهش حدود بیست و سه اجرا ترتیب داده‌اند که طراحی بعضی از آنها حدود دو سال به طول انجامیده است.
1966
(وحشی) 1969. Feral
(خانه پدری من) 1972. Mins Fars Hus
(خاکسترهای برشت) 1980. Brecht's Ashes
1985. The Gospel According to Oxyrincus
1988. Talabot
1993. Kaomos
1998. Mythos
2002. Salt
* این متن عیناًً از کتاب »کارگردانی برای صحنه« ترجمه شده است:
نظر «ژوستی نی ان» درباره ایرانیان
| نظر «ژوستی نی ان» درباره ایرانیان | ||||
«پروکوپیوس» مورخ رومی متولد فلسطین در یادداشتهای روزانه خود ، در ذیل روزی که بعدا باتطبیق تقویم ها معلوم شده دوم فوریه سال 553 میلادی است نوشته است : امروز نسخه اصلی ( دستخط خودش ) تاریخی را که نوشته ام و عنوانش را « جنگها » قرار داده ام به امپراتور « ژوستی نی ان » دادم . پس از مروری کوتاه گفت : گرچه به سود ما ــ رومیان ــ نیست و باعث تزلزل روحیه می شود ، اما جا داشت که می نوشتی که « ژوستی نی ان » عقیده دارد که در خون پارسیان (سربازان ایرانی ) یک ماده اختصاصی وجود دارد که باعث می شود ترس نداشته باشند ، بی باک و مغرور باشند و تسلیم نشوند . اگر هم احیانا اسیر شوند ، برخلاف سربازان سایر ملل دربرابر فاتح زانو نزنند و عجز و لابه نکنند. بازور نمی شود اسیر ایرانی را به بیگاری وادار کرد و یا با شکنجه غرور و شخصیتش را شکست . من نمی دانم ایران چه آبی دارد که بذر « نهایت میهندوستی » را در جان مردمش پرورش می دهد و....
|
