دست ها پَرّان، پای در زنجیر / نقد تئاتر

دست ها پَرّان، پای در زنجیر / نقد تئاترپرتو نوری علا / آمریکا

معرکه در معرکه، نمایشنامه، نویسنده: داوود میرباقری، کارگردان: سیاوش تهمورث
دستیار کارگردان: محمود کریمپور
بازیـگران‌:‌ ماهایا پطروسیان، سیاوش تهـمورث، رؤیا تیـموریان، رضـا رویـگری،
سیروس گرجستانی (گروه بازیگران شهر)
-من متن نوشتاری و چاپ شده نمایشنامه ی «معرکه در معرکه» را نخوانده‌ام و از چگونگی ی پرداخت به‌شخصیت‌ها یا ماجرای زندگی ی آن‌ها اطلاعی ندارم. فقط میدانم که این کتاب در ایران، جایزه دوم قلم زرّین گردون را در سال ۱۳۷۳، به‌دست آورده است. (‌در این سال، جایزه اول نصیب هیچ نمایشنامه‌ای نشد). بنابراین در این نقد و بررسی، همه توجه‌ام معطوف به‌آن چیزی است که از طریق اجرای نمایش بر روی صحنه تئاتر دیده‌ام و می‌کوشم تا با تأکید بر روی ساختار این نمایشنامه و اجزاء و عناصر ساختار که به‌کلِ تجربه ی هنری ی کارگردان مربوط می‌شود، نشان دهم که این نمایش از کدام فرم و شکلی برخوردار است و از نظر محتوایی بارِ کدام طرز‌تلقی و‌نگاه و اندیشه را با خود حمل می‌کند. همچنین در پی ی ‌آن هستم تا نتایج مختلفی را که به‌سبب تأثیر و تأثرِ اجزاء و عناصر ساختار بر یکدیگر بوجود آمده است، بررسی نمایم و نشان دهم که آیا این نمایشنامه به‌لحاظ ضرورت پیوند ارگانیک میان فرم و محتوا، در حیات و هستی ی خاصِ خودش، کل کامل شده‌ای را تشکیل می‌دهد یا به‌عکس، فرم و شکل، در رابطه‌ای ذاتی و مستقیم با محتوا نبوده، تنها به‌صورت عَرَضی و در سطح باقی مانده‌است. و در صورت چنین رخدادی، نقص کار در چیست.
تماشاچی با ورود به‌سالن تئاتر، با صحنه گشوده روبرو می‌شود. میان صحنه، اسباب و وسائلی چون وزنه و زنجیر است که میدان معرکه‌گیری ی پهلوانان را تداعی می‌کند. در تهِ صحنه تئاتر، به‌شکل نیم‌دایره، صندلی گذاشته‌اند و از تماشاچیان داخل سالن تئاتر می‌خواهند اگر کسی مایل است روی صندلی‌های ته صحنه بنشیند. در واقع کارگردان با این ترفند، کمبودِ صحنه گِرد را که لازمه نمایش میدان معرکه‌گیری است جبران کرده و موفق شده است تا فضای صحنه دایره ای را به‌تماشاچی القاء کند.

 

دست ها پَرّان، پای در زنجیر / نقد تئاترپرتو نوری علا / آمریکا

معرکه در معرکه، نمایشنامه، نویسنده: داوود میرباقری، کارگردان: سیاوش تهمورث
دستیار کارگردان: محمود کریمپور
بازیـگران‌:‌ ماهایا پطروسیان، سیاوش تهـمورث، رؤیا تیـموریان، رضـا رویـگری،
سیروس گرجستانی (گروه بازیگران شهر)
-من متن نوشتاری و چاپ شده نمایشنامه ی «معرکه در معرکه» را نخوانده‌ام و از چگونگی ی پرداخت به‌شخصیت‌ها یا ماجرای زندگی ی آن‌ها اطلاعی ندارم. فقط میدانم که این کتاب در ایران، جایزه دوم قلم زرّین گردون را در سال ۱۳۷۳، به‌دست آورده است. (‌در این سال، جایزه اول نصیب هیچ نمایشنامه‌ای نشد). بنابراین در این نقد و بررسی، همه توجه‌ام معطوف به‌آن چیزی است که از طریق اجرای نمایش بر روی صحنه تئاتر دیده‌ام و می‌کوشم تا با تأکید بر روی ساختار این نمایشنامه و اجزاء و عناصر ساختار که به‌کلِ تجربه ی هنری ی کارگردان مربوط می‌شود، نشان دهم که این نمایش از کدام فرم و شکلی برخوردار است و از نظر محتوایی بارِ کدام طرز‌تلقی و‌نگاه و اندیشه را با خود حمل می‌کند. همچنین در پی ی ‌آن هستم تا نتایج مختلفی را که به‌سبب تأثیر و تأثرِ اجزاء و عناصر ساختار بر یکدیگر بوجود آمده است، بررسی نمایم و نشان دهم که آیا این نمایشنامه به‌لحاظ ضرورت پیوند ارگانیک میان فرم و محتوا، در حیات و هستی ی خاصِ خودش، کل کامل شده‌ای را تشکیل می‌دهد یا به‌عکس، فرم و شکل، در رابطه‌ای ذاتی و مستقیم با محتوا نبوده، تنها به‌صورت عَرَضی و در سطح باقی مانده‌است. و در صورت چنین رخدادی، نقص کار در چیست.
تماشاچی با ورود به‌سالن تئاتر، با صحنه گشوده روبرو می‌شود. میان صحنه، اسباب و وسائلی چون وزنه و زنجیر است که میدان معرکه‌گیری ی پهلوانان را تداعی می‌کند. در تهِ صحنه تئاتر، به‌شکل نیم‌دایره، صندلی گذاشته‌اند و از تماشاچیان داخل سالن تئاتر می‌خواهند اگر کسی مایل است روی صندلی‌های ته صحنه بنشیند. در واقع کارگردان با این ترفند، کمبودِ صحنه گِرد را که لازمه نمایش میدان معرکه‌گیری است جبران کرده و موفق شده است تا فضای صحنه دایره ای را به‌تماشاچی القاء کند.

نمایشنامه ی معرکه در معرکه به‌لحاظ فرم و شکل از یکسو از ویژگی‌های فن فاصله‌گذاری در تئاتر سود برده است، مانند وقوفِ تماشاچی به‌حوادثی که در گذشته رخ داده، روایت بخش‌هایی از داستان توسط بازیگران، آفرینش نقش‌های مختلف توسط پهلوان و دخترش، و استفاده از عوامل غیرِ ادبی چون موسیقی، رقص، آواز و آرایش صحنه، و از سوی دیگر شامل برخی خصوصیات ادبیات مدرن از جمله برهم ‌زدنِ وحدت‌های سه ‌گانه زمان و مکان و موضوع است.
در این اثر نه زمان مشخصی در کار است و نه مکان معینی. ظاهراً داستانی واحد نیز پی‌گرفته نمی‌شود. برهم زدن توالی ی زمانی، مطابق ذهن خو کرده ما به زمان تک ‌خطی از گذشته به‌حال، یا از حال به‌آینده، آفرینش مکان‌های مختلف در آنِ واحد، خلق داستانی در داستانی دیگر و استفاده از فن فاصله گذاری در تئاتر، در نگاه اول این اثر را در ردیف کارهای مدرن تئاتری قرار می‌دهد.
در این نمایشنامه، ظاهراً تماشاچی با قطعیت و یقینی روبرو نیست، چرا که هر چیز به‌نوعی ضّد خود است. پهلوانی که از همان ابتدا پهلوان نیست. همسر پهلوان که بدکاره‌ای گم شده است. میدان معرکه ی پهلوانی که بَدَل به‌میدان لوطی‌گری می‌شود، اما لوطی‌ی که انترش گمشده، دیگر لوطی نیست. دختری که لحظه‌ای کودکی خُرد است و لحظه‌ای دیگر داروغه‌ای سخت‌گیر، هم پهلوان است و هم زنی بُرنا. شاگرد، که پهلوان را به‌خاطر عشقش به زن بدکاره نکوهش می‌کند، خود، عاشق دخترِ همان زن می‌شود. زنجیری که هرگز از دورِ شانه پهلوان پاره نمی‌شود، تنها وقتی که دختر، در نقش پهلوان بازی می‌کند از هم پاره می‌گردد. پیروزی ی شاگرد بر پهلوان در نبرد چوب نیز چندان قطعیت ندارد چرا که ممکن است دختر به‌عمد "چوب ترک خورده" را به‌پدر داده باشد و از همه مهمتر صحنه عزایی است که در چشم به هم ‌زدنی دیگر صحنه عزا نیست و به‌صحنه ی عروسی مبدّل می‌شود.
تداخلِ داستانی در داستانی دیگر، بر‌هم خوردن مرز میان گذشته و حال، عبور از واقعیت و ورود به‌جهان تخیّل، در گفتگوها، در آفرینش شخصیت‌ها از طریقِ تغییر نقش‌ها، با استفاده از شگردهای تئاتری و با بازیگری ی ماهرانه و مسلط هنرپیشگان، در ریتمی یکدست و هیجان‌آور ممکن می‌شود. نمایش، لحظه‌ای مکث و توقف ندارد. گفتارها و بازی‌ها همراه با ساز و آواز و رقص، بر گیرایی و جذّابیت نمایشنامه می‌افزاید. معرکه در معرکه به‌طرزی دلچسب به‌پایان می‌رسد و تماشاگران با تمام احساس و هیجان از آن استقبال می‌کنند.
حال اجازه دهید این نمایشنامه را از بُعدِ محتوایی و درونی‌اش بررسی نمایم و نشان دهم که ایده ی عدم ثبات و یقین در واقعیت‌ها و القاء این مفهوم که آدمی ‌(حتی پهلوان‌) می‌تواند خطاپذیر باشد -‌ که عمده‌ترین و جالب توجه‌ترین بخش این نمایشنامه است- آیا در سراسر نمایشنامه رعایت می‌شود یا نه؟ به زبانی دیگر گرچه دست مایه این نمایشنامه، اجزاء و عناصری است که به‌موضوعی سنتی بازمی‌گردد، اما به‌علت آفرینش ضد قهرمان در این نمایشنامه و همچنین فرم و شکلی که کارگردان برای عرضه ی آن انتخاب کرده است، همان عناصر سنتی، خود دستخوش شک و تردید قرار می‌گیرند. اما چنان که خواهیم دید این توافق در همه موارد رخ نداده یا نتیجه‌ای کاملاً معکوس به‌دست می‌دهد. برای بررسی ی این بخش ابتدا باید دید که این نمایشنامه بر محورِ کدام روش زیبایی شناختی می‌گردد، کدام طرز فکر و طرز تلقی را با خود دارد و از کدام شیوه و ادراکی برخوردار است. و همچنین محتوا تا چه حد در ارتباط ارگانیک با فرم و تکنیک مدرنی است که ارائه شده است.
هرچند ظاهراً حضور دو زن - ‌همسر و دختر پهلوان- و حضور شاگرد و مرد لوطی، پهلوان را به‌عنوان محور اصلی، از مرکزیت نمایشنامه خارج می‌کنند، اما در بطن نمایشنامه، همه چیز بر گِردِ زندگی ی پهلوان می‌چرخد؛ چه در حیاتش و چه در مرگش. این که محور اصلی، داستانِ زندگی ی پهلوان یا نمایش شکست او باشد، به‌خودیِ خود نه‌تنها اشکالی ندارد که چنان که آمد می تواند از ویژگی‌های مثبت این اثر باشد. اما کاستی‌ها آنجایی سر‌می‌زند که نویسنده یا کارگردان به‌هر دلیل قادر نیست چنین روندی را تا به‌‌آخر برساند. و گرچه ظاهرِ نمایشنامه، تماشاچی را به‌یقین و قطعیتی جزمی هدایت نمی‌کند، اما به‌لحاظ واقعیت درونی ی نمایشنامه، خود به‌دام نوعی جزم‌گرایی اخلاقی و سنتی می‌افتد؛ آدم‌ها را سیاه و سفید می‌کند و در رابطه با همسر پهلوان و برای تسلای خاطرِ فرهنگ غیرتی (بخوانید لومپنیسم) با قطعیت، نظام یا سیستمی را مطرح می‌کند که زن در آن چیزی جز تابع مرد نیست. و بدین ترتیب بر روی تمام عقایدی که امروزه نه‌تنها در جهان غرب، که در خود ایران نیز در میان افراد آگاه، منسوخ و مردود است مُهر تأیید می‌زند و سبب می‌شود تا ترفندهای نو و تکنیک‌های مدرن که در حوزه ی شکل و فرم ارائه شده‌ است به‌صورت امری عَرَضی درآمده و در سطح، باقی بماند.
تماشاچی، زن را که هفت سال پیش از پهلوان باردار شده و سپس در غیبت طولانی ی او، ظاهراً به‌علت فقر، فریب مرد لوطی را خورده و به‌فحشاء کشیده شده است، امروز با زبانی گزنده و پوشیده در لباس سرخ (‌در نظام سنتی، به معنای بدکارگی زن‌) بر روی صحنه می‌بیند. زن، پهلوان را مسبّبِ تمام بدبختی‌هایش می‌خواند و پهلوان نیز با خواری آن‌ها را می‌پذیرد. اما تماشاگر مطلقاً نمی‌داند که با غیبت پهلوان، چرا الزاماً زن به‌فحشاء کشیده شد؟ آیا برای سیر کردن شکم خود و فرزندش هیچ راه دیگری جز فاحشگی وجود نداشت؟ اگر مطابق داستان بپذیریم که مرد لوطی زیر پای زن نشست، این سئوال پیش می‌آید که آیا ممکن نیست این زن، به‌میل و خواستِ خود، علیه سنت‌ها عمل کرده، از نقش زنِ گریان و منتظر و چشم به‌راه، قدم فراتر گذاشته و با مرد لوطی روی‌هم ریخته است و سرانجام در جامعه‌ای ضد زن و پدرسالار که برای زنِ خودسر و خودرأی، راهی جز فحشاء باقی نمی‌گذارد، به‌بدکارگی کشیده شده باشد؟   

                                                  

نمایشنامه، به‌دو سئوال فوق نمی‌پردازد، بلکه مطابق طرز تلقّی ی یکسونگر، برای تماشاچی راهی جز این باقی نمی‌گذارد که بپذیرد زن، چون زن است و عقل و شعوری هم ندارد و با این فکر که مسئولِ مستقیمِ زندگی ی او فقط مرد است، حالا که پهلوان همسرش را ترک کرده است، زن نیز از خود سلب مسئولیت نموده، فریب مرد لوطی را خورده و بعد هم به‌سادگی تن به‌فحشاء سپرده است.
القاء چنین استنباطی به‌تماشاچی هنگامی محرز می‌شود که ما با پهلوانی روبرو می‌شویم که دیگر پهلوان نیست. نه به‌این خاطر که پهلوان پیر شده یا معرکه ی پهلوانی دیگر خریداری ندارد یا نمایشنامه پهلوان دروغی را نشان می‌دهد، بلکه پهلوان تنها به‌این خاطر پهلوان نیست که زن را حمایت نکرده است. پهلوان، پهلوان نیست، چون هنوز عاشقِ زنی بدکاره است.
اگر بپذیریم که نویسنده به‌عمد فقر اقتصادی و فقر فرهنگی را عامل فساد زن دانسته، در آن صورت تماشاچی باید که به‌جای دیدن زندگی ی پهلوان، شاهد فاجعه زندگی ی زنی باشد که با دشمنی ی جامعه و قوانین تغییرناپذیر آن در جدال بوده، یا مطابق معیارهای سنتی، منقاد و مطیع آن‌ها گشته است. حال آن که در این نمایشنامه به علت عدم پرداخت به مشکلات فوق ما فقط با طرز تلقی‌ای روبرو می شویم که زنِ بدکاره را موجودی مطرود و مکروه می‌بیند تا جایی که شاگرد، پهلوان را به‌خاطر عشقش به‌زن شماتت می‌کند و می‌گوید که "این زن بوی گُه می‌دهد."
به‌تعبیری دیگر حالا که نویسنده با قطعیت، نظامی را مطرح می‌کند که زن در آن هیچ است، با غیبت مرد از زندگی‌اش به‌فقر و فریب خوردن می‌افتد و راهی هم جز فحشاء ندارد، پس باید مطابق همین منطق، به‌جای محکوم کردن زن، جامعه‌ای را محکوم کند که برای زنِ بی‌سرپرست، راهی جز فحشاء باقی نمی‌گذارد. اما متأسفانه نویسنده و کارگردان نه‌تنها دراین جهت گامی برنمی‌دارند که این نگاه و طرز تلقی ی ارتجاعی ی جامعه ی سنتی را نسبت به‌زنِ "خلافکار" که ریشه در اعماق تبلیغات جامعه ی ضد زنِ سرکوبگر دارد، به‌نگاهِ زن نسبت به‌خودش نیز تسری می‌دهند. تا جایی که وقتی زن می‌فهمد که پهلوان هنوز عاشق اوست نه‌تنها خود را لایق پهلوان نمی‌داند که خود را لایق مادری نیز ندانسته و فرزندشان را به‌دست پهلوان (‌همان مردی که مطابق معیارهای سنتی و معیارهای همین نمایشنامه، زن را در کَنَفِ حمایت خود نگرفته و راهی ی فحشا کرده است‌) می‌سپارد و خود، گم و گور می‌شود.
رابطه ی پهلوان با دخترش از نظر محتوایی، نه تنها با رابطه ی پهلوان و زنش متفاوت است که کلاً گامی به‌جلو است و همچنین در پیوند مستقیم با فرم و شکلی است که نمایشنامه ارائه می‌کند. اگر شاگردِ پهلوان عاشق دختر پهلوان می‌شود و مطابق سنّت، دختر را از پدرش خواستگاری می‌کند و پدر نیز حکمِ ازدواج را پیروزی ی شاگرد در نبرد چوب تعین می‌کند، اما از آن جا که در این نمایشنامه دختر، موجودی منفعل نیست تا منتظر بماند که پهلوان و شاگردش برای زندگیِ او تعیینِ تکلیف کنند، اولاً دختر نیز عشق خود را به‌پسر ابراز می‌کند و این لحظه، بدون کلام و تنها از طریق بازی، به‌زیباترین وجهی به‌تماشاچی القاء می‌شود، و دیگر این که در نبرد چوب (در ساختار فرم‌گرای نمایشنامه، این نبرد تبدیل به‌صحنه بسیار زیبای رقص چوب، برگرفته از رقص‌های فولکلوریک ایرانی می‌شود) هنگامی که پهلوان، در نبرد شکست می‌خورَد در گفتگویی دو جمله‌ای، دختر به‌سئوالِ پدرش که: "چوب ترک خورده را به‌من ندادی؟" پاسخ می‌دهد: " باختی دیگر بهانه نیار." این رابطه که یکی از جذّاب‌ترین و موفق‌ترین قسمت‌های این نمایشنامه است، نه تنها تماشاچی را به‌یقینی قطعی نمی‌رساند، چرا که تماشاچی هرگز نمی‌داند که حقیقتاً پهلوان از شاگردش شکست خورده، یا دختر برای رسیدن به‌پسر، چوب ترک‌خورده را به‌پدر داده است، که به‌علت همین عدم قطعیت و ابهامی که به‌عمد و آگاهی در نمایشنامه بوجود می‌آید، دختر را از حالت شیئی ی بی‌جان بیرون آورده و برخلاف مادرش که موجودی منفعل و بی‌هویت بود، به او هویتی انسانی می‌بخشد.
نقش همسر در تبعیت از پهلوان، از حد گفتار و رفتار فراتر می‌رود و برخلاف سایرِ اجزاء نمایشنامه، شکل و معنایی سمبلیک پیدا می‌کند. همانطور که پیش از این گفتم زندگی زن، تنها تابع حیاتِ پهلوان نیست، که مرگ پهلوان نیز زندگی ی زن را تغییر می‌دهد. در صحنه ی آخرِ نمایشنامه، می‌بینیم که مرد لوطی، ماری را به‌شاگرد پهلوان می‌دهد و می‌گوید مار، بی‌خطر است. اما پهلوان که اعتمادی به‌مرد لوطی ندارد و نگران شاگرد است خود را جلو می‌اندازد، مار را به‌دست می‌گیرد تا اگر خطری هست، نصیب او شود. مار بی‌خطر است، اما هنگامی که پهلوان می‌خواهد مار را در صندوق بگذارد، لوطی (که ظاهراً همه کارهای پهلوان را پیش‌بینی کرده است) ماری سمی را در صندوق پنهان کرده که به‌نیش آن مار، پهلوان گزیده می‌شود و می‌میرد. سپس تماشاچی زن را می‌بیند که برخلاف پوشش سرخ و رفتار ولنگار و کلام تند وصریحِ گذشته، اینک در پوششی سراسر سیاه، با ‌رفتاری موزون وموقر و با زبانی که به‌سکوتِ محض آراسته است بر صحنه ظاهر می‌شود و با شمعی روشن در دست، صحنه ی تاریک را می‌افروزد.
نمایشنامه‌ای که در ابتدا با فرم و شکلی مدرن، سنت شکنی می‌کرد و ضد قهرمان می‌ساخت، ناگهان در پایان نمایشنامه، برای نجات دادن خود از هرگونه تنبیه و توبیخ اخلاقی یا سیاسی، یا به‌علت عدم آگاهی ی نویسنده و کارگردان، به‌دام همان کلیشه‌های قدیمی ی تئاتر و اخلاقیات جامعه ی سنّتی می‌افتد، آدم‌ها را سیاه و سفید، و خوب و بد می‌کند و پهلوان را وامی‌دارد تا در اقدامی مثلاً قهرمانانه (‌گرفتن مار، گَزیده شدن و مُردن‌) حیثیّت از دست رفته خود را بازپس گیرد و عملاً از لوطی (‌که خود درمانده و محرومی بیش نیست‌) موجودی خبیث بیآفریند.
همچنین مطابق معیارهای جامعه سنّتی که زندگی ی زن، تابعی از زندگی مرد است، حالا که پهلوان، با مرگ خود دوباره پهلوانی را کسب کرده، همسر او نیز دیگر نباید بدکاره باقی بماند و لازم است که طیّب و طاهر گردد. اما از آنجا که در این نمایشنامه حضور زن فقط برای نشان دادن زندگی ی پهلوان است و نمایش زندگی ی خود او اهمیتی نداشته است و اعمال و رفتاری هم برای او تدارک دیده نشده، لذا کارگردان برای نشان دادن طهارت زن و چرخش او از زن به‌اصطلاح «بد» به‌زن «خوب»، به‌روشی سمبلیک توسل می‌جوید و به خلاف لباس سرخ گذشته ی زن، این بار او را در پوشش سیاه، بدون کلام و بدون حرکت (رنگ و چهره ی مطلوبِ زن در فرهنگ غیرتی ی سنتی) بر روی صحنه ظاهر می‌کند. و تماشاچی که زن را از اواسطِ نمایشنامه گم کرده است، حیران و مات، مطلقاً نمی‌داند طی چه جریانی و با چه روشِ معجزه‌آسایی زن از سرخ پوشیدن، سقز جویدن و لُغُز و متلک گفتن (‌یعنی همه کارهای بد برای زن‌) دست برداشت و به‌سیاه پوشیدن، ساکت شدن و رفتار سنگین و موقر داشتن (‌یعنی همه کارهای خوب برای زن‌) روی آورد؟
گرچه کارگردان می‌کوشد تا پوششِ سیاه زن را نشانه ی عزاداری او در مرگ پهلوان جلوه دهد، اما در حقیقت این ساده‌ترین راه برای پوشاندن کم اطلاعی نسبت به چگونگی ی تغییر فرد، یا پنهان کردن نواقص داستانی بر روی صحنه است. البته مطلقاً معلوم نیست زنی که زندگی و حتی بچه‌اش را به خاطر ناجوانمردانگی ی پهلوان از دست داده و برای انتقام‌جویی با کمک مرد لوطی، مرگ پهلوان را تدارک دیده است، چرا باید در عزای پهلوان سیاه بپوشد؟
بدین ترتیب در معنایی نمادین، حتّی نجابت و طهارت فعلی ی زن نیز نه به‌خواست و اراده خود او که به‌سبب مرگِ سرفرازِ پهلوان و کسبِ حیثیّت دوباره او حاصل آمده است. چنین تعبیری راهی برای تماشاچی باقی نمی‌گذارد جز این که بپذیرد مطابق معیارهای همان جامعه سنتی، زندگی ی زن، چه در حیات و چه در ممات مردی، در تصویری محبوس است که مرد آن جامعه، یا نویسنده و کارگردانِ کم اطلاعِ آن جامعه برایش رقم زده‌اند.
در مورد دختر نیز کارگردان از همان نمادِ پوشش استفاده می‌کند و تغییر دخترو شرایط او را با تغییر رنگ لباسش نمایش می‌دهد. زمانی که دختر با شاگرد پهلوان پیوند زناشویی می‌بندد، از لباس کودکی که بیشتر ترکیبی از رنگ آبی ی سیر و روشن است بیرون می‌آید و در پوششی سراسر سپید بر صحنه ظاهر می‌شود. اگر بپذیریم پوشش سپید برازنده نوعروس است باید بپرسیم که چرا لباس داماد تغییر نمی‌کند و شاگرد پهلوان، با پوششی که برازنده داماد است بر صحنه ظاهر نمی‌شود؟
در این نمایشنامه فقط زنان تغییر پوشش می‌دهند و به‌ویژه با تغییر رنگ پوشش، شخصیت آنان نیز تغییر می کند. در معنایی ضمنی، درون و برون مردان یکی است و بی‌نیاز از تغییر، تنها زنان‌اند که تحت شرایط، آن هم شرایطی که سبب شونده‌اش مردان‌اند تغییر می‌کنند. و کارگردان «معرکه در معرکه» نیز، گرچه پهلوانی ی برباد رفته ی پهلوان را با تمهیداتی (‌هرچند از نظر داستانی بسیار ضعیف، چون گزیده شدن با مار و مردن‌) به‌او برمی‌گرداند، اما در مورد تغییر زن، او را تابعی از زندگی ی مرد پنداشته و تنها به‌تغییر لباس و تغییر رنگ آن بسنده می‌نماید. چنین عملی باعث می‌شود که در این نمایشنامه تغییر پوشش زنان از حد انتخاب معمولی، فراتر رود و به‌خلاف سایر قسمت‌ها، بُعدی سمبلیک پیدا کند که در کل نمایشنامه امری ناهماهنگ است و تنها مَحملی است برای پنهان کردن نواقص کار.
موضوع دیگری که از تأثیر اجزاء و عناصر این نمایشنامه - شاید بدون خواست نویسنده و کارگردان- حاصل شده و کلاً به‌ضرر نمایشنامه است، یکی شدن همسرِ پهلوان با اَنترِ لوطی است. می‌دانیم که میدان معرکه ی پهلوان و میدان انتری لوطی، از دو ارزش متفاوت برخوردارند. هرقدر پهلوان، در میدان معرکه‌گیری، جوانمردی و دریادلی و همیّت و غیرت خود را از طریق گفتاری گزیده و رنج بدنی در اثر وزنه بلند کردن و کباده کشیدن و زنجیر پاره کردن نشان می‌دهد، حضور لوطی در میدان معرکه‌گیری، و انتری که به دستور لوطی جای دوست و دشمن را نشان می دهد، چیزی جز اسباب تفریح و خنده و سرگرمی نیست. اما در این نمایشنامه، به‌عمد یا به‌سهو، اولاً هم پهلوان و هم لوطی در فساد زن نقش دارند (‌یکی او را حمایت نکرده و دیگری زیر پایش نشسته‌ است)، ثانیاً در روی صحنه، همان میدان معرکه‌گیری ی پهلوان، به‌میدان انتری ی لوطی بدل می‌شود. با یکی شدن این دو میدان، خواه و ناخواه به‌خاطر آرایش و تأثیر صحنه‌ای و چگونگی ی موضوع داستان، تماشاچی می‌تواند پهلوان و لوطی را هم یکی بگیرد. تا اینجا نه‌تنها مشکلی نیست که مطابق همان معیارهای مدرنِ نمایشنامه می‌تواند کاری عمدی به‌حساب آید که کارگردان با نشان دادن ضد قهرمان، اسطوره شکنی میکند.
اگر چنین روندی در نمایشنامه با آگاهی صورت می‌گرفت در آن صورت می‌توانست رابطه فرم و محتوا را به خوبی نشان دهد. اما در ادامه نمایشنامه، بار دیگر عدم توجه کارگردان به‌مسئله زن، فاجعه‌ای جدید به‌بار می‌آورد. بدین معنی که یکی شدن دو میدان معرکه گیری پهلوان و لوطی، و یکی شدن عمل پهلوانی و لوطی گری، و نقش هر دو مرد در فحشای زن، موجب می‌شود تا تماشاچی بی اختیار، همسر گمشده ی پهلوان و انتر گمشده ی لوطی را نیز یکی بگیرد. زیرا در این نمایشنامه، از یکسو تنها همسر و اَنتر، دو شخصیّت منفعل و تابع هستند و از سوی دیگر لوطی از گم شدن انترش همانقدر داغدار و دست و پا بسته است و بساطش به‌هم ریخته است که پهلوان از بدکارگی ی همسرش شکست خورده و با گم شدن او کار پهلوانی را از دست داده است. با این تفاوت که چون پهلوان مارگَزیده می‌شود و میمیرد و مثلاً حیثیّت خود را بازپس می‌گیرد، همسرش نیز طیّب و طاهر پیدا می‌شود، اما چون لوطی تا به‌آخر همچنان خبیث و بدجنس می‌ماند انترش هم پیدا نمی‌شود. استفاده از کلیشه‌های مستعمل در شخصیت سازی و یکی شدن همسر و اَنتر، آنچنان به‌ضرر نمایشنامه است که کلِ نمایشنامه را به‌خلاف تمام نوآوری‌های ظاهری‌اش به مَضْحکه‌ای از درام تبدیل می‌کند.
جالب توجه است در این اثر که سراسر، نمایشی از برش‌های زندگی و حوادث و وقایعی است که تماشاچی در غالبِ موارد به‌یقینی مطلق نمی‌رسد - نمایشی که به‌جای تأکید و ارتباط مستقیم با مخاطب، به‌طنزی خوش‌آیند گریز می‌زند تا نظر تماشاچی را بیشتر جلب کند‌- تنها در مورد زن به‌راهی معکوس می‌رود. کارگردان او را با چنان قضاوتی جزم‌گرا ارائه می‌کند که به‌لحاظ فرم نیز در اغلب موارد وقتی که زن پهلوان روی صحنه است فرم فاصله گذاری از دست می‌رود و زن با نمایش گریه‌های واقعی (حال آن که گریه‌ها در ریتم کلی نمایشنامه باید به‌عمد، رنگی از تصنع داشته باشد) زندگیِ سوزناکش را که ناشی از غیبت پهلوان است نشان میدهد.
چنین سهل‌انگاری‌ها یا شاید طرز تلقی‌ها موجب می‌شود تا ساختار مدرن و فرم‌گرای این نمایشنامه در پیوند ارگانیک با محتوا نبوده و فرم، چون جامه‌ای عاریتی بر پیکر نحیفِ محتوا سنگینی کند.
با آگاهی نسبت به‌همه تضییقاتی که هنرمند، چه در ایران و چه در خارج از ایران دارد و با توجه به‌کوشش هنرمندان «گروه بازیگران شهر» برای آفرینش اثری هنری، متأسفانه باید گفت که گرچه نمایشنامه «معرکه در معرکه» در حیطه ی تکنیک‌های تئاتری و قدرت بازیگری، از موفقیت‌های چشم‌گیری برخوردار بود، اما در زمینه ی دیدگاه زیبایی شناختی، نه تنها موفق به‌ارائه صورتِ هنری ی تازه‌ای نسبت به‌گذشته‌های تئاتری ایران نشد که به‌تکرار نگاه و اندیشه‌ای پرداخت که در جامعه ی ایران نیز سال‌هاست از سوی افراد آگاه، منسوخ گشته است. به‌کلامی دیگر، گرچه دست‌های این نمایشنامه یا فرم و شکل ظاهرش آزاد و پَرّان در هواست، اما از نظر محتوایی همچنان پای در زنجیر تعصبات و تفکری جزمی دارد.



-

-

دست ها پرّان، پای در زنجیر / نقد نمایشنامه معرکه در معرکه
چاپ اول، فصلنامه بررسی کتاب (ویژه هنر و ادبیات) شماره 20، لس آنجلس، زمستان 1374
چاپ دوم، هنر و آگاهی، مجموعه مقالات و نقد ادبی، انتشارات کلبه ی کتاب، لس آنجلس، 1999
چاپ سوم، انتشارات کلبه ی کتاب، 2004
چاپ چهارم، انتشارات سندباد، لس آنجلس 2006

-

-

-

-

دیگر آثار پرتو نوری‌علا در سایت اثر...

پهلوان و شاگردش در میدان معرکه‌گیری رفت و آمد دارند. شاگرد میان تماشاچیان، کاسه می‌گرداند. خارج از میدان معرکه‌گیری زنی با لباس سرخ و سر و رویی نه‌چندان پوشیده، ولنگار، بر سکوی کنار صحنه نشسته است وسقّزمی‌جَوَد. سرانجام نمایشنامه با لحن خوش و تک‌خوانی ی شاگردِ پهلوان، در وصف ناپایداری و بد عهدی ی روزگار، رسماً شروع می‌شود. شاگرد، پهلوان را به‌انجام کارهای پهلوانی تهییج و ترغیب می‌کند. اما ظاهراً پهلوان، پهلوان سابق نیست. با حضور زنده و چابکِ زنِ سُرخپوش در میدانِ معرکه‌گیری و لُغُزها و متلک‌هایی که بارِ پهلوان و شاگردش می‌کند، تماشاچی می‌فهمد که این زن، همسر پهلوان است که هفت سال پیش از پهلوان باردار شده و سپس پهلوان او را به‌امانِ خدا رها کرده و رفته و زن نیز به‌فحشاء کشیده شده است. در طول نمایشنامه، با لوطی‌ای که انترش گمشده و بساطش به‌هم ریخته، همو که در غیبت پهلوان، زن را به‌راه بد کشانده است آشنا می‌شویم. در صحنه‌های بعدی می‌بینیم با وجود این که پهلوان هنوز عاشق زن است، اما زن که دیگر خود را لایق پهلوان نمی‌بیند، دخترشان را نزد پهلوان می‌گذارد و خود گم می‌شود. سپس شاگرد پهلوان را می‌بینیم که بعد از سالها بی خبری از پهلوان او را پیدا می کند و دخترِ برومند او را می‌بیند. دختر و پسر به‌یکدیگر عاشق می‌شوند. اما پهلوان شرط ازدواج را نبرد چوب و پیروزی ی شاگرد بر خود قرار می‌دهد. شاگرد، پهلوان را در نبردِ رقص‌آگینِ چوب، شکست می‌دهد و دختر و پسر به هم می رسند. در پایان نمایشنامه، پهلوان، ناغافل به‌نیش ماری که مرد لوطی در صندوقش پنهان کرده است، گَزیده می‌شود و میمیرد.

پهلوان و شاگردش در میدان معرکه‌گیری رفت و آمد دارند. شاگرد میان تماشاچیان، کاسه می‌گرداند. خارج از میدان معرکه‌گیری زنی با لباس سرخ و سر و رویی نه‌چندان پوشیده، ولنگار، بر سکوی کنار صحنه نشسته است وسقّزمی‌جَوَد. سرانجام نمایشنامه با لحن خوش و تک‌خوانی ی شاگردِ پهلوان، در وصف ناپایداری و بد عهدی ی روزگار، رسماً شروع می‌شود. شاگرد، پهلوان را به‌انجام کارهای پهلوانی تهییج و ترغیب می‌کند. اما ظاهراً پهلوان، پهلوان سابق نیست. با حضور زنده و چابکِ زنِ سُرخپوش در میدانِ معرکه‌گیری و لُغُزها و متلک‌هایی که بارِ پهلوان و شاگردش می‌کند، تماشاچی می‌فهمد که این زن، همسر پهلوان است که هفت سال پیش از پهلوان باردار شده و سپس پهلوان او را به‌امانِ خدا رها کرده و رفته و زن نیز به‌فحشاء کشیده شده است. در طول نمایشنامه، با لوطی‌ای که انترش گمشده و بساطش به‌هم ریخته، همو که در غیبت پهلوان، زن را به‌راه بد کشانده است آشنا می‌شویم. در صحنه‌های بعدی می‌بینیم با وجود این که پهلوان هنوز عاشق زن است، اما زن که دیگر خود را لایق پهلوان نمی‌بیند، دخترشان را نزد پهلوان می‌گذارد و خود گم می‌شود. سپس شاگرد پهلوان را می‌بینیم که بعد از سالها بی خبری از پهلوان او را پیدا می کند و دخترِ برومند او را می‌بیند. دختر و پسر به‌یکدیگر عاشق می‌شوند. اما پهلوان شرط ازدواج را نبرد چوب و پیروزی ی شاگرد بر خود قرار می‌دهد. شاگرد، پهلوان را در نبردِ رقص‌آگینِ چوب، شکست می‌دهد و دختر و پسر به هم می رسند. در پایان نمایشنامه، پهلوان، ناغافل به‌نیش ماری که مرد لوطی در صندوقش پنهان کرده است، گَزیده می‌شود و میمیرد. 

نگاهی به نمایش "سلطان و گاگول" کار مشترک ایران و آلمان

داستان پردازی ساده به شیوه تئاتر تجربی
نگاهی به نمایش "سلطان و گاگول" کار مشترک ایران و آلمان

شهرام کرمی

 نمایش "سلطان و گاگول" کار مشترک ایران و آلمان به کارگردانی "پیر دمینگر" با حضور هنرمندان دو کشور پس از چند اجرا در کشور آلمان در تالار هنر نیز روی صحنه رفت.
تجربه مشترک گروه‌های هنری کشورهای مختلف و استفاده از زبان و فرهنگ و شیوه‌های نمایشی سایر ملل یک روند متداول در عرصه فعالیت‌های نمایشی است. بسیاری از کمپانی‌ها و یا گروه‌های نمایشی در اروپا و آمریکا بر مبنای فعالیت بین‌المللی در تئاتر فعالیت دارند. سابقه حضور هنرمندان تئاتر کشورهای دیگر در ایران و تجربه‌های مشترک  به پیش از انقلاب بر می‌گردد. در تئاتر کودک و نوجوان حضور چند هنرمند از کشور های دیگر چون "دان لافون" و "اسکار باتک" علاوه بر برگزاری کارگاه‌های آموزشی مختلف، منجر به اجرای نمایش‌های متعدد با حمایت و سرپرستی این هنرمندان شد.
در سال های اخیر که حضور بین المللی هنرمندان ایرانی در رشته تئاتر رشد چشمگیری داشته چند نمایش مشترک اجرا رفته که به تئاتر ما کمک شایانی در بهره‌برداری از تجربه‌های مشترک و معرفی هنرمندان و نمایش ایرانی خواهد کرد. اجرای نمایش "سلطان و گاگول" به جهت حضور هنرمندان ایرانی و آلمانی در تولید یک نمایش مشترک، تجربه تازه‌ای در تئاتر کودک و نوجوان محسوب می‌شود. این اثر که براساس یک قصه قدیمی آلمانی نوشته "کلودیا شرایبر" شکل گرفته داستان یک سلطان تنبل است که صد زن دارد و همه کارهای او را زنان مختلف برای او انجام می‌دهند. سلطان حتی به سختی از تخت شاهی خود بالا و پائین می‌رود. حضور شخصیتی به نام گاگول که یک مرد رهگذر است و تقابل او با سلطان منجر به ایجاد یک وضعیت متفاوت برای سلطان می‌شود.
نمایش با  قصه‌گویی زن راوی که نقش زن‌های مختلف گاگول را بازی می‌کند، شروع می‌شود. تقابل "سلطان و گاگول" که برای اولین بار همدیگر را می‌بینند وقایع نمایش را شکل داده است. سلطان که از وضعیت خود ناراضی شده تصمیم می‌گیرد در زندگی خود تغییری ایجاد کند. او بعد از اینکه در مورد رفتارش مورد اعتراض زن راوی قرار می‌گیرد اعلام می‌کند که اولین کسی که در خیابان دیده شود را به حضور می‌پذیرد. شخصیتی به نام گاگول که به ظاهر مردی دوره گرد است که بساط زندگی خود شامل کوله و زیرانداز و یک رادیو را به دوش می‌کشد، ناگهان به صحنه پرت می‌شود. از همان آغاز  برای ما معلوم می‌شود که او کسی است که برای تغییر رفتار سلطان آمده است. 
تقابل فکر و عمل سلطان و گاگول که هر کدام تفکر متفاوتی از زندگی دارند منجر به درک جدیدی از زندگی برای سلطان می‌شود. نمایش با ورود زن که نقش آن را آنالی شکوری بازی می‌کند از همان آغاز شیوه قصه‌گویی و روایت را پیش می‌گیرد. حضور بازیگران آلمانی در صـحنه که دیالوگ‌های کلیدی و اصلی نمایش را با لهجه شیرین فارسی صحبت می‌کنند باعث می‌شود فراموش کنیم که به دیدن یک نمایش با بازی هنرمندان ایران و آلمان نشسته‌ایم و این یکی از نکات مثبت نمایش محسوب می‌شود که گروه نمایش به خوبی از عهده آن بر آمده‌اند. نمایش به شیوه روایی با نگاهی تحلیلی به وقایع و شخصیت‌ها پیش می‌رود.
"سلطان و گاگول" اثری بدون پیچیدگی است که با ساختار و زبانی ساده و کودکانه می‌خواهد مفهومی انسانی را که مختص همه فرهنگ‌ها است به مخاطب انتقال دهد. دیدگاه اصلی اثر توجه به مفاهیم انسانی چون دوستی و مهربانی و کمک به دیگران است. موضوعات ساده که برای مخاطب کودک و نوجوان جنبه انسانی و قابل درک دارد. عناصر و عوامل نمایش با ظرافت در کنار هم قرار گرفته‌اند.  تقابل دو شخصیت سلطان و گاگول که دو زبان متفاوت دارند مانع دوستی آنها نمی‌شود. آدم‌ها می‌توانند با نگرش و بینش خاص خود تجربه‌های جدیدی را به یکدیگر انتقال دهند. دوستی سلطان و گاگول باعث می‌شود آنها به درک تازه‌ای از زندگی برسند. سلطان که صد زن دارد نماد تنبلی و ناآگاهی درباره زندگی و دیگران است. اما وقتی که با اولین فرد در خیابان آشنا می‌شود دنیای جدیدی را کشف می‌کند. گاگول نماد یک انسان آزاد است که به هیچ جا و مکانی تعلق ندارد. او روشنگر واقعیت زندگی است که سلطان هیچ وقت آن را درک نکرده است. انتخاب اسم گاگول برای این شخصیت به هیچ عنوان مناسب نیست. شاید از جهت واژه و لحن این اسم برای بازیگر آلمانی قابل هضم بوده باشد ولی معنای لغوی این عنوان در زبان فارسی در تضاد با حقیقت این شخصیت است. اسامی شخصیت‌ها باید بار مفهومی اثر را به همراه داشته باشند، بخصوص در کار کودک و نوجوان که مخاطبان از اسامی و صفات شخصیت به درک آنها می‌رسد.....