وقتِ خاموشی چراغ‌ها
مروری بر کتاب تئاتربودگی
"فرزانه دوستی" یکی از دو مترجم این اثر باتوجه به تازه بودن این مفهوم در تئاتر ایران جستاری درباره این مفهوم و مقالات کتاب نوشته و در اختیار سایت ایران تئاتر قرار داده است که می‌خوانید:
***
فرزانه دوستی:
تئاتر مفهوم ساخت‌مند و منتظم خود را مدیون نگاه افلاطونی ارسطویی است که با بازنمایی و تقلیدی دانستنِ ماهیت نمایش درواقع بر نیت نمایشگر و اهمیت متن نمایشی تاکید داشت. تدریجاً تئاتری بودن در تطور تاریخ و فرهنگ مفهومی دوگانه شد که گاه مثبت و گاه منفی و نامطلوب تلقی می‌شد، مخصوصاً در تعاملات اجتماعی؛ تئاتری بودن چه در بستر تئاتر و چه در کاربردهای دیگر رفته‌رفته با تصنع، غلو، غیرواقعیت و دروغ همراه شد. در قرن بیستم شالوده تئاتر ازهم گسست و زیباشناسی قرن‌نوزدهمی که قواعد اجرای بهنجار را تدوین کرده بود، جای خود را به نگرش اصلاح‌طلبِ قرن بیستم داد و در همین حین اجرای صحنه کم‌کم از متن فاصله گرفت و جایگاهی تازه در دستگاه تئاتر برای خود دست‌وپا کرد. متن ناکار شد و تدریجاً چنان مهجور و محصور ماند که دیگر نمی‌توانست تئاتری بودنِ صحنه را تضمین کند. کسانی کنشِ تئاتری را به‌سوآل گرفتند و از طرفی ظهورِ مفهوم تئاتربودگی نوعی بی‌مرزی و آلایش ژانرهای نمایشی مثل اجرا و اپرا را درپی داشت. صحنه و تئاتر آن‌قدر به تجربه فرم‌های تازه رو آوردند که تئاتر قوام خود را از دست داد و مجبور به تعریف دوباره خود و تئاتربودگی شد (80). اما تعاریف نظریِ تئاتربودگی نتوانست راه را هموار کند و تنها آن را پیچیده‌تر کرد. کسانی مرکز تئاتربودگی را سوژه نمایشگر دانستند. مثلاً "الیزابت برنز" در دهه شصت معتقد بود که تئاتربودگی بر تمام ارکان اجتماعی مسلط و گسترده است و وقتی اتفاق می‌افتد که رفتار طبیعی و خود بخودی نباشد و براساس سنت‌های ارتباطی درجهتِ تاثیر در مخاطب شکل بگیرد. نیکلای اورینوف می‌گفت تئاتربودگی غریزه و نیرویی پویا در تمام انسان‌ها است که می‌خواهد «ظاهر طبیعت را تغییر دهد» به‌نظر اورینوف تئاتربودگی کیفیتی جهانی است که در تَن هر فرد فارغ از زیباشناسیِ صحنه وجود دارد. عشق به تغییرشکل است، لذت خلقِ توهم، لذت خلق تصاویری باورکردنی از خود و از واقعیت در چشم دیگران؛ اورینوف اولین کسی است که اصطلاح تئاتربودگی (تئاترال‌نوست) را در 1920 به‌کار برد. در عصر مدرن تئاتربودگی را در تقابل با چیزی دیگر تعریف می‌کردند؛ درنظر وسولد میرهولد که معتقد به نوعی واقع‌گرایی گروتسک در تئاتر بود، تئاتربودگی نقطه مقابل تئاتر ناتورالیست است و به زعم رولان بارت هرچیزی در تئاتر است که متن نباشد. "مایکل فراید" می‌گوید: تئاتربودگی نقطه مقابل نقاشی مدرنیست است یا در نظر مخالفِ استانیسلاوسکی تئاتربودگی نوعی فاصله‌گیری از واقعیت است، تاثیر اغراق و تشدید رفتار است که در کنار حقیقتِ واقع‌نمای صحنه غلط به‌نظر می‌رسد (93). وقتی دیگر، داعیه‌دارانِ بازتئاتری‌سازی مثل کریگ، آرتو و برشت تئاتربودگی را دست‌مایه رهایی از تئاتر بورژوای رئالیست کردند. در نگاهِ ایشان تئاتربودگی در وهله اول به فرم زیباشناسیک مربوط بود و سبک‌ها و گونه‌های مختلف را به تئاتری و غیرتئاتری دسته‌بندی و ارزش‌گذاری می‌کردند. "اریکا فیشرلیخت" منتقد معاصر نیز مستمسک نشانه‌شناسی می‌شود و می‌نویسد «تئاتربودگی را می‌توان طرز به‌خصوصِ استفاده از نشانه‌ها یا نوعی خاص از فرایند نشانه‌شناسی تعریف کرد که در آن تولیدکننده یا دریافت‌کننده نشانه‌ها، (انسان‌ها و اشیای پیرامون‌شان) را به‌عنوان نشانه نشانه‌ها به‌کار می‌گیرد» (فیشرلیخت1995؛88). ملغمه‌ای از تفسیرها که گاه این وسط نمی‌فهمیم مرجع و منظور از تئاتربودگی چیست.
پس چه اجرایی تئاتر است و چی تئاتر نیست؟ تئاتربودگی دقیقاً به چه چیزی اشاره می‌کند و با چه نوع تئاتری رابطه دارد؟ این سوالِ ابتدایی و به‌ظاهر بدیهی دست‌مایه نگارش ویژه‌نامه‌ای است که در سال 2002 به دعوت "ژوزت فرال" از سرشناس‌ترین صاحب‌نظرانِ تئاتر منتشر شد و ترجمه فارسی آن امسال در بخش جانبی سیزدهمین جشنواره تئاتر دانشگاهی ایران به چاپ رسید. هرکدام از مقاله‌ها از دیدگاهی بخصوص (نشانه‌شناسی، علوم‌اجتماعی، انسان‌شناسیِ هنر، علومِ شناختی...) وارد حوزه فلسفه تئاتر می‌شوند و نگاهی به سیر تحول مفهوم تئاتری‌بودن و بوطیقای آن دارند و سپس در دیالکتیکی در زمانی/ همزمانی وضعیت امروزِ آن را در گذار از تقابلِ تئاتر/اجرا تا سرگردانی آن در مواجهه با تکنولوژی، مدرنیت و نظریاتِ پسامدرن بررسی می‌کنند و هرکدام می‌کوشند تئاتربودگی را فهمیدنی‌تر کنند.
نخستین موضع مسلط و محکمِ این کتاب واسازیِ تقابل تئاتر/اجرا است. ژوزت فرال در مقدمه می‌نویسد تئاتربودگی چیزی فراتر از تئاتر و اجرا است و لازمه پذیرش هر صحنه‌ای فارغ از تئاتر یا اجرا بودن تحققِ تئاتربودگی در آن است؛ «تئاتربودگی در شکلی محض و خالص وجود ندارد، اجراپذیری هم. چنان‌چه تئاتربودگی محض وجود داشت تبدیل به فرم هنری مرده و مکرری می‌شد که همه نشانه‌های آن قابل تشخیص، رمزگشوده و معنادار بودند، نوعی نمایش موزه‌ای که اشکال قدیمی هنری را مثل اجزای موزه و نه شکل هنری زنده بازمی‌آفرید؛ اما خوب می‌دانیم که نمی‌شود هنری با این وضع زنده بماند. آن‌ور اجرایی که صرفاً برپایه اجراپذیری باشد با کنش پیش می‌رود بی‌آن‌که درک مخاطب را به‌عنوان فرایندی معنادار که به نشانه‌ها، رمزگان‌ها و ارجاعات وابسته است پی‌کُند. می‌شود چنین اجراهایی را تصور کرد (مثل رویدادهای ورزشی، مسابقات اتومبیل‌رانی و مراسم آتش‌بازی) اما می‌دانیم که همین اجرائیت هم اگر با تئاتربودگی پر نشود بی‌معنا است. درواقع هر اجرایی ضرورتاً در تئاتربودگی نَقر است» (23). نقطه اشتراک دیگر در این نظریه‌ها اذعان به اهمیتِ شناخت، آگاهی و ادراک مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده (نمایشگر) است، گویی تئاتربودگی چیزی نیست که در انتزاع و تجرد معنا شود؛ بلکه فرایندی است محصولِ نگاه. در ادامه نگاهی اجمالی به هر هشت مقاله خواهم داشت.
فصل یک، به‌سوی تعریف تئاتربودگی
تئاتربودگی، از سنت‌های شفاهی تا «واقعیت‌های تلویزیونی»/ یوآخیم فیباخ
فیباخ که استاد افتخاری مطالعات تئاتر دانشگاه آزاد برلین و پژوهش‌گر برجسته اشکال و فرهنگ‌های نمایشی مختلف در تاریخ اروپا (مخصوصن آلمان) و اقوام آفریقایی تا قرن بیستم است، در این مقاله مشاهدات خود درباره تکوین مفهوم و کارکرد تئاتربودگی در اروپا و جوامع آفریقایی را به اختصار ارایه می‌کند. فیباخ تئاتربودگی را دارای وجهی بیانی یا رفتاری می‌داند که در بستر زندگی اجتماعی گسترده و محاط به عناصر فرهنگی است. تئاتربودگی درنظرِ فیباخ قبل از هرچیز فرایندی تولیدی است که موافق با ناظر مصرف‌کننده خود حاصل می‌شود و به‌محضِ مصرف ناپدید می‌شود و بنابراین باید بنابه هر دوره، فرهنگ و حتا هنرمند بررسی شود. پژوهش‌های او در فرهنگ‌های آفریقایی بر اساس این تفکر به وجود آمده‌اند.
فیباخ معتقد به واسازی تقابل تئاتر/اجرا است و معتقد است که «مفهوم تئاتربودگی و اجرا تا این‌جای بحث به‌میزان زیادی هم‌پوشانی دارند و حتا تبادل‌پذیرند. به این معنا که تئاتربودگی و اجرا هردو می‌توانند اجراپذیر باشند...» او در موضعی ساختارشکن در اجراهای قبایل آفریقایی دنبال «دیگری»های حاشیه‌ای و انکارشده در تعریفِ نمایش و تئاتری‌بودن می‌گردد. «در آغاز به‌دنبال انواع تئاتر بودم که از اساس با الگوی تئاتر ادبیات‌سالار ارسطویی اروپایی «ناتورالیستی» تفاوت داشت. من در جست‌وجوی زوایایی بودم که بتوانند مفهوم تازه‌ای به تئاتر بدهند و شواهدی بیابم در اصلاح این تصور غلط که شکل تئاتر اروپایی توسعه‌یافته‌ترین و تنها شکل «مشروع» تئاتر است، تصوری که تا اوایل دهه شصت بر گفتمان غرب مسلط بود» و نتایج این مطالعات را در تاریخ نمایش اروپا هم پی می‌کند.
در بخش دوم مقاله تحت‌عنوان «تئاتربودگی، جهان‌بینی و قدرت» فیباخ مطرح می‌کند که حل مسئله سندرومِ تئاتربودگی تنها درصورت مطالعه کاربردی آن در بستر فرهنگی اجتماعی میسر است و در همین زمینه است که موضوع «کنش‌های دارای ساختار نمایشی» و «واقعیت‌های رسانه‌ای» را طرح می‌کند. به‌زعم او بسیاری از اجراهای نمایشی محصول منطق بریکولاژ است و خود، واقعیت را می‌سازد و این مسئله را با مثال‌های فراوانی از قرون وسطی، دوران مدرنیته و حتا جوامع شفاهی افریقایی نشان می‌دهد و در این حین گریزهایی می‌زند به تاریخِ تئاتری‌گری اجتماعی‌سیاسی اروپا از ماجرای مشروعیت سلطنت دوک هولو کاپه تا کارناوال‌های اعتراضی پروتستان‌ها و نمایش‌بازی‌های هیتلر و فاشیسم. او در همراهی با ایده فوکو درباره کارکرد نمایشی مجازات‌ها درغالبِ تئاتر مهیبِ اجتماعی می‌نویسد: « طبقات متوسط به‌خصوص روشنفکران از مشاهده، تماس واقعی و برخورد حقیقی با سویه تاریک و وحشتناک واقعیاتی که رقم می‌زدند می‌ترسیدند. آنها خود را غرق تفکرات اومانیسم انتزاعی روشنفکری کرده بودند و این موجب درگیری دایم ایشان با واقعیت و سندیت که گفتمان رایج قرن هجدهم تا نوزدهم را می‌ساخت، شد. ایشان (واقعیت) را چیزی ایستا و طبیعی، در مقابل امور جاری، ساختگی و مصنوعی تلقی می‌کردند. پس سرسختانه با «نمایش‌‌گری نمایش» و خودنماییِ تئاتری مخالف بودند. سعی می‌کردند تا واقعیتِ اجرای زیباشناختی را که خلق بصری «دنیاهای ساختگی» و درنتیجه غیرموثق بود، بپوشانند. به‌خصوص سعی می‌کردند نقش‌پذیری خودنمایانه بازیگر را پنهان کنند؛ نقشی که مشخصاً خودِ واقعی و اصیل اجراگر نبود.»
اما چالشی‌ترین بخش مقاله او واسازی مستندها است. «هدفم اینجا نشان دادن آن است که فرایندهای اجتماعی چه‌طور، چرا و به‌خوشایند چه‌کسی شکل می‌گیرند.» او با اتکا به نظریه اتفاق‌رسانه‌ایِ فیسک، معتقد است که مستندهای رسانه‌ای و تلویزیونی که واقع‌نماترین و موثق‌ترین سازه‌های واقعیت معاصرند و قرار است چیزها را آن‌طور که هستند نشان دهند، ذهنیت مردم را بنابه خواستِ نظام‌های قدرت، شرایط اجتماعی‌اقتصادی و استراتژی‌های سیاسی می‌سازند و بنابراین آنها را به رفتارهایی ترغیب می‌کند که اغلب با دیدگاه شبکه‌های رسانه‌ای هژمونی موافق است. او سرانجام در نقد نمایشِ رسانه‌ای 11سپتامبر می‌نویسد «فعالیت‌های آرایش‌یافته در این روز تاریخی، این تئاتر مهلک، آن‌طور که مفسران با توجه به نحوه نمایش آن از طریق تلویزیون به جهان نام گذاشته‌اند و فعالیت‌هایی که موجبات این نمایش را فراهم کردند دست‌کم نیازمند تحلیل از جانب افرادی است که نسبت به تاثیرات مبهم و خطرناک تئاتربودگی آگاهند. تصاویر مکرر تلویزیونی اعمال مرگبار اینها را به منظره وحشتناک بسیار موثری تبدیل کرده که اثری ماندگار و تغییردهنده بر حال و آینده کره‌ی زمین دارد. امواج شوک آن که در سرتاسر دنیای اقتصاد گسترده شد از اتفاقاتی در آینده نزدیک خبر می‌دهد.»
تئاتربودگی خصیصه زبان تئاتری/ ژوزت فرال
فرال در این مقاله رویکردی پراگماتیک به مفهوم تئاتری‌بودن دارد و سعی می‌کند با مثال‌ها و دسته‌بندی‌های کاربردی نشان دهد که تئاتربودگی وابسته به آگاهی تماشاگر از بروز امر تئاتری است. وی برای ارایه تصویری ملموس از مفهوم تئاتربودگی روزمره سه مثال می‌آورد؛ اولی لحظه‌ای است که وارد تئاتر می‌شوید و هنوز نمایشی شروع نشده اما چیدمان و فضا خبر از نمایشی قریب‌الوقوع می‌دهد پس اولین عنصر اساسی تئاتری‌شدن فضا است «چراکه گذار از امر ادبی به تئاتری در وهله اول و بیش از همه از طریق تحقق متن در فضا ممکن می‌شود» (80). مثال دوم صحنه مشاجره دونفر در ایستگاه مترو جلوی چشم مسافرها یا همان «اجرای نامحسوس تئاتر» است که به‌گفته فرال تنها چیزی که می‌تواند این صحنه را تئاتری کند آگاهی بیننده از نیت نمایشی اتفاقات است و در غیر این‌صورت اتفاقی روزمره بیش نیست. در مثال آخر کسی به‌عمد در اطوار متظاهر روزمره مردم دنبال تئاتر می‌گردد و اینجا «تنها عملِ ساده تماشا است که ژست‌ها را به فضایی تئاتری مرتبط می‌کند» (82). در این سه مثال تشخیصِ فضای تئاتری، نیت نمایشگر و آگاهیِ تماشایی سه صورتِ تحقق تئاتربودگی‌اند. فرال نتیجه می‌گیرد که تئاتربودگی به دو شرط اتفاق می‌افتد؛ اول از توزیعِ دوباره مکانی که بازیگر اشغال کرده و دوم از طریقِ نگاه چارچوب‌دهنده تماشایی به فضایی که خود در آن نیست-فضای دیگری.
اما تئاتربودگی در صحنه محصول تعاملِ سه عامل سازنده است؛ الف) بازیگر که هم تولیدکننده تئاتر است و هم مجرای انتقالِ تئاتربودگی، بازیگری که به‌عنوان سوژه درگیرِ فرایند نمایش به‌جستجوی دیگری می‌رود که خود او را آفریده و می‌کوشد به حرفش بیاورد و این‌وسط تنِ او فقط اجراگر نیست بلکه تن با نشانه‌گذاری چیزهای اطرافش نظامی نشانه‌ای می‌آفریند، بدن تئاتربودگی را به صحنه می‌آورد؛ ب) فعلِ بازی یا بازیگری، «عمل آزادانه‌ای است کاملن آگاهانه خارج از زندگی عادی و به‌مثابه چیزی «نه‌جدی» اما درعین‌حال بازیگر را به‌شدت و کاملاً در خود حل می‌کند» (88). بازی کردن نتیجه اراده اجراگر بر تصاحبِ دیگرگونه این زمان و این مکان به عنوان چیزی متفاوت از کاربرد روزمره است تا فعالیتی خارج از زندگی عادی را نمایش دهد؛ و ج) واقعیتِ نمایشی در تقابل با تخیل داستانی و درکِ تماشایی از آن. اما این ادراک محصول چارچوب نمایشی است، درزی است در فضای عادی که حدود واقعیت و تخیل نمایشی را در ذهن مشاهده‌گر مشخص می‌کند. «تماشایی با نگاه کردن، فضای «دیگری» را می‌سازد که دیگر تابع قوانین عادی نیست و در این فضا آنچه را می‌بیند نقر می‌کند، فضایی که او هیچ‌جایی در آن ندارد و صرفاً در مقام بیننده بیرونی درکش می‌کند. بدون چنین نگاهی که لازمه بروز تئاتربودگی است، دیگری شریک فضای تماشایی می‌شود و بخشی از واقعیت روزانه‌اش باقی می‌ماند... به این ترتیب تئاتربودگی عبارت است از آمیزش داستان و بازنمایی در فضای «دیگری» که در آن مشاهده‌گر و مشاهده‌شونده رودررو می‌شوند و تئاتر بهترین جای جلوه این رابطه است» (96-97).
فصل دوم، تئاتربودگی و تَن
بازی، جوهرِ تئاتربودگی/ الی رزیک
آیا مهم‌ترین ویژگی تئاتر بازیِ مستقیم تنِ نمایشگر روی صحنه است؟ و آیا این وجه تمایز تئاتر با هنرهای دراماتیکِ دیگری مثل سینما و تلویزیون و تئاترعروسکی نیست؟ الی رزیک مقاله‌اش را با این سوال شروع می‌کند و برای تعریف تئاتربودگی سراغِ مهم‌ترین عنصر سازنده آن یعنی بازیگر و بازیگریِ او می‌رود. بین خودِ بازیگر و دیگریِ نمایشی و بین واقعیتِ عمل روی صحنه و واقعیتِ داستانی تقابل دوگانه‌ای می‌سازد که بهترین راه مطالعه آن نشانه‌شناسی است. رزیک با این رویکرد به واکاویِ عمل تنانی بازیگر روی صحنه می‌پردازد. بدن بازیگر محدوده نشانگانی است که در آن تمایزی ذاتی بین نقش و جسم پذیرنده آن نقش وجود دارد. تنش مدامی بین تن و متن یا به‌عبارتی بین واقعیتِ تن نمایشگر و ماهیت نشانه‌شناختیِ اجرای نمایشی هست که به‌اعتقادِ رزیک، نشانه‌شناس را وامی‌دارد به‌جای مطالعه تن یا جسم بازیگر به کارکردِ «بازی» بپردازد. او به‌جای تقابل دوتایی بازیگر/شخصیت، از الگوی سه‌تایی استفاده می‌کند شاملِ توصیف‌ساز، توصیف و شخصیت؛ این تحلیل نتایجی را به دنبال دارد من‌جمله تعریفِ بازی: بازی یعنی ثبت (نَقر) کردنِ توصیف یک چیز موجود در جهان روی ماده‌ای و سوق ارجاع به آن، منظور هدایتِ توصیف یا معنی نشانده روی یک دال یا نشانه به سمت مدلول یا مرجع آن است. این نوع بازی شامل همه اشیای روی صحنه حتا تنِ بازیگر می‌شود، اما در بازی کردن ممکن است تن و متن با هم روی صحنه حاضر نباشند.
او در ادامه بین دو نوع جهانِ واقعی (W0) و داستانی/تخیلی (W1) و کنش در این دو سطح تمایز قایل می‌شود. بر این اساس در بازی انسان‌ها روی صحنه، تولید نشانه‌ها و متن هم‌زمان در یک بدن اتفاق می‌افتد و در نتیجه همواره تنشی درونی بین این دو وجه مولد و متنی تئاتر وجود دارد که یکی نمایه‌ای و دیگری شمایلی است. خلاصه، رزیک سعی می‌کند سوال اول را این‌طور جواب بدهد که اگرچه تنِ بازیگر تولیدکننده نشانه است، شرط لازمِ تئاتربودگی نیست. بلکه لازمه تئاتربودگی بازی‌کردن است یا به‌عبارت دیگر؛ متن‌بودگیِ تن است و این تن در تمام بازیگرانِ انسانی و غیرانسانی، اشیای مهیای صحنه و حتا نشانه‌های سنتیِ صحنه تسری پیدا می‌کند. در نتیجه حضور مستقیمِ تن بازیگر به‌عنوان مولد نشانه‌ها لزوماً تئاتر نمی‌سازد.
فصل سوم، تئاتربودگی و اجراپذیری
می‌شود جهان صحنه شود؟ تئاتربودگی و ساخت‌های استعاری/ رانی‌یل ترونستا
ترونستا بنای مطالعه خود را در این مقاله بر استعاره شکسپیریِ تئاتروم موندی یا «جهان سراسر صحنه است» می‌گذارد و مدعی است که تئاتربودگی اغلب در رابطه‌ای استعاری بین تئاتر و جهانِ واقع شکل می‌گیرد. او هم با فرال هم‌رای است که تئاتربودگی یک کیفیت نیست؛ اما درحالی‌که فرال تئاتربودگی را فرایند می‌داند، ترونستا آن را رابطه می‌خواند.
ساختارهای استعاری: ترونستا برای دست‌یابی به تحلیلی درست از این رابطه به بررسی انواع مدل‌های استعاره (مثل محمل/فحوا، کانون/کالبد یا همان مشبه و مشبه‌به) می‌پردازد و نتیجه می‌گیرد که تئاتربودگی را می‌توان اجرایی استعاری دانست. «برخلاف اجراها در زندگی واقعی که باید دقیق باشند، اجراهای تئاتری براساس شکاف استعاری میان امر واقعی و ساختگی شکل می‌گیرند پس اجرای تئاتری واقعی و در عین‌حال ساختگی است اما برای پذیرش اجرا به عنوان تئاتر لازم است که تماشایی چارچوب تئاتریِ آن را تشخیص دهد» (134).
در بخش دوم مقاله، ترونستا نقدی می‌نویسد بر مفهوم «غریزه تئاتری» نیکلاس اورینوف (که معتقد بود در جهان همه‌چیز تحت نشانه تئاتر است و غریزه تئاتری ابتدا در نگاهِ مشاهده‌گر ظهور می‌کند) و شباهت‌های آن با دیدگاه «قاب‌بندی بصری» فرال. همه اینها اتفاق‌نظر دارند که بدون درکِ مخاطب از قاب و قالبِ نمایشی، تئاتربودگی هم نخواهد بود.
اما او معیار سنجش تئاتربودگی را براساس «تنش استعاری» وضع می‌کند. تنش استعاری وابسته است به فاصله بین دو معنا که در یکی استعاره به‌هم پیوسته اند. در استعاره‌های سوررئالیستی این فاصله زیاد و بیشتر براساس انحراف است تا همانندگی. اما در متن‌های رئالیستی اگر استعاره‌ای باشد برپایه همانندگی یا شباهت است. هرچه اجرا از تجربه‌های زندگی واقعی دورتر و منحرف‌تر باشد، تئاتر عالی‌تر یا تئاتری‌تر است.
دیپلماسی گفتمان؛ تلاقی اجراپذیری و تئاتربودگی/ جینل رینلت
دیپلماسی گفتمان دومین مقاله‌ای است که تقابل و برخورد دو گفتمان اجرا و تئاتربودگی را موضوع مطالعه خود قرار می‌دهد تا ضمن بررسی سیر تکوین و تحول اجرا در دهه‌های اخیر، نشان دهد چه‌طور تئاتربودگی درون اجراپذیری عمل می‌کند. در نظر رینلت، اجرا/اجراپذیری در سه سطح قابل بررسی است؛ اول در مفهوم محدود هنرِاجرا (پرفورمانس) که سوژه درگیر پروسه جدید نمایشِ خود و جست‌وجو برای شناخت محدودیت‌های امکان بازنمایی می‌شود، آوانگارد و ضدتئاتر است و وجوه تئاتر سنتی مانند پی‌رنگ، شخصیت و ارجاع را انکار می‌کند، یا به‌قول الین دایموند «در کنار ادعاهای پساساخت‌گرا مبنی‌بر مرگ مولف، امروزه تمرکز در اجرا از اصالتِ نویسنده به تاثیر، از متن به تَن و به آزادی تماشایی در ساخت و انتقال معانی تغییرجهت داده است» (147). دوم، عرصه اجرا از دهه پنجاه به این‌سو که اجراهای فرهنگی و آیین‌ها و رقص‌ها و حتا وقایع سیاسی را دارای ارزش اجرایی دانستند و در دهه‌های هفتاد و هشتاد در آثار ریچارد شکنر و هم‌کارانش جلوه کرد و موضوع جدال‌های تازه در امریکا بر سر مشروعیت تئاتر شد. سوم، کاربردهای فلسفی اجراپذیری که به‌عنوان بخشی از جریان انتقادی پساساخت‌گرا در دهه نود اهمیت پیدا کرد و نگاه دوباره‌ای بود به مفاهیم فاعلیت، سوژگی، زبان و قاموس نمایشی. رینلت پس از بررسی اجمالی آرای آستین، دریدا و جودیت باتلر در این بخش، نگاهی هم به مفهوم تئاتربودگی دارد و معتقد است که روحیه ضدتئاتری در بیشتر منتقدان و نظریه‌پردازان تئاتری آنگلوآمریکایی بر تبارشناسی این مفهوم و اصطلاح تاثیر گذاشته تا جایی که می‌گویند «هنر وقتِ نزدیک شدن به وضعیتِ تئاتر روبه انحطاط می‌گذارد» (153).
اما در اروپا اصطلاح تئاتربودگی تکثر و تنوع بیشتری دارد و معمولاً در رابطه با اجراپذیری و نه در ضدیت با آن تعریف می‌شود و حتی مورد تاکید است. به‌نظرِ رینلت، نظریه‌پردازان اروپایی (مثل فیشرلیخت یا فرال که متاثر از فرانسوی‌ها است) اذعان دارند که شرط تحققِ تئاتربودگی فارغ از محدودیت‌های تئاتری است و تنها بر نقش تولیدکننده و دریافت‌کننده نشانه‌ها در خلق موقعیت تئاتری تاکید دارند، یعنی درک نمایشی تماشایی است که نشانه‌شناسی روزمره را به نشانه‌شناسی تئاتری تبدیل می‌کند. او نتیجه می‌گیرد که محققان ایالات متحده تلقی بسیار محدودی از تئاتر دارند درحالی‌که اروپایی‌ها رویکردی جامع‌تر و التقاطی‌تر دارند.
رینلت در ادامه به نکته بسیار مهمی می‌پردازد و آن ترسیم دوباره اجرا در بستر مطالعات فرهنگی به‌قصدِ گنجاندنِ آیین‌ها، جشن‌ها و دیگر وجوه اجرایی زندگی روزمره است که در دیپلماسی مسلط آمریکای شمالی نادیده گرفته شده. از این رو است که محققان آمریکای جنوبی تاریخ تئاتر خود را بازمی‌نویسند تا فستیوال‌ها و آیین‌های بدوی را به‌عنوان بخشی از تاریخ تئاتر خود عرضه کنند. خوان ویلگاس درباره آمریکای جنوبی نوشته «در تاریخ‌های متداول تئاتر، آغاز تئاتر مکزیک را تنها دررابطه با متون نوشتاری ثبت کرده و درنتیجه این تاریخ را با فتح اسپانیا عجین دانسته‌اند...اما در تعیین آنچه می‌توان در جامعه مکزیک تئاتر خواند، آیین‌ها و مراسم و سنت‌های شفاهی نقش اساسی دارند.» بنابراین وقتی مرزهای اجرا را آگاهانه تا ورای ژانرهای سنتی تئاتر وسعت می‌دهیم امکان اصلاحِ پسااستعماری تاریخ تئاتر را فراهم کرده‌ایم (159).
نمونه آمریکای جنوبی، مثالی است از نگاهِ «دیگری» نسبت به ترجیحات جهانِ اول در تعریف تئاتر و اجرا. فکر می‌کنم نمایش ایرانی هم در وضعیت مشابهی به‌سر می‌برد و شاید لازم است تاریخ نمایش خود را این‌بار از نگاهِ خودی و «دیگری»ِ استعمار بازنویسی کنیم. محققان آمریکای جنوبی هم دریافته‌اند که «اجرا» اصطلاح مناسبی در اشاره به سنت‌های غیرکلاسیک بومی نیست و تایلر می‌نویسد که اجرا «اصطلاحی بارگذاشته و ترجمه‌ناپذیر است» و اگر می‌توانستند اصطلاح یا عبارت اسپانیایی مناسبی پیدا کنند دیگر فرهنگ آمریکایی را برسر فرهنگ خودشان هَوار نمی‌کردند. او معتقد است تئاتربودگی یا گفتمان‌تئاتری جایگزین دقیق‌تری در بافت آمریکای لاتین است و از محدودیت‌های اجرا/تئاتر عبور می‌کند. رینلت این خودآگاهی بینافرهنگی را تحسین می‌کند و آن را تنها راه نجات از نقاط کورِ منازعات می‌داند.
و اما نتیجه؛ به قول دریدا تئاتر هرگز از بازنمایی رهایی ندارد و اگر نشود تکرار را در تئاتر پذیرفت، به نامکرر بودنِ اجرا هم اطمینانی نیست. رینلت اجرا را امکانی می‌داند که در آن واگویی و غیرمصرفی بودنِ تکرار تحقق پیدا می‌کند. اجرا در تئاتربودگی‌ای غوطه‌ور است که امکان دلالت پیش‌بینی‌ناپذیر را فراهم می‌کند.
تئاتربودگی و علومِ شناختی/ مالگرزاتا سوجی‌یرا
سوجی‌یرا از منظر علوم شناختی و مقوله ارتباط سراغِ تئاتربودگی می‌رود و البته بحث را با نقدِ تقابل اجرا و تئاتر آغاز می‌کند؛ او با طردِ نگاه پژوهشگرانی که اجرا را ساختارشکنیِ تئاتر، پدیده‌ای این‌زمان و مکانی، بی‌ارجاعی به چیزی غیرخودش بی‌قصدِ بازنمایی و صرفاً نمایه‌ای (درمقابلِ نظام محاکاتی شمایلی تئاتر سنتی) می‌دانستند، معتقد است که چنین وضعیتی نتیجه سلطه بی‌چون و چرای نشانه‌شناسی در ساختِ مفهوم تئاتر در دهه‌های شصت و هفتاد است. بنابراین مقصود سوجی‌یرا از طرح نظرات پژوهشگران علوم شناختی، پی‌گیری ارتباط و معنا در صحنه فارغ از مرزبندی معناییِ تئاتر/اجرا است.
مثلن پاتریس پاویس نشانه‌شناسی را ناتوان از درک محرک‌های قوی حسی در اجرا می‌داند که به صورت مستقیم بر حافظه تنانی تاثیر می‌کنند و درعوض، به کمک نظریه گشتالن «ادراک و دریافت تماشایی را کنش ذهنی می‌داند که به‌طور منظم کلیّتی معنادار تولید می‌کند». او پیشنهاد می‌دهد اجرا را نوعی «شبح ذهنی» بدانیم که شرکت‌کنندگان هریک باید خودشان به آن عینیت ببخشند و به‌جای رمزگشایی از مفهومی مستتر باید خودِ مفهوم را پیدا کنند، «تماشای اجرا یعنی نگاه کردن به یک نشانه گشتالت» (171) که حتا ممکن است با نشانه گشتالت بعدی از اعتبار بیفتد.
سوجی‌یرا ضمن بررسی آرای چندتن دیگر مثل فیلیپ آسلندر و پل گرایس در بسطِ این معنی می‌نویسد «تئاتر و اجرا هردو اتفاقات ارتباطی معنی‌داری هستند که مشارکت در آنها کاملاً آگاهانه انجام می‌پذیرد. تنها تفاوت در این است که درجایی که تئاتر بیشتر از سازوکار‌های رمزگذاشته‌ای استفاده می‌کند که بازه تاویل‌های مربوط به محرک ارایه‌شده را محدود می‌کنند، اجرا ارتباط آشکارساز/استنتاجی را ترجیح می‌دهد چون امکان فرضیات تفسیری و جست‌وجوی ارتباط بازتری را برای مخاطب فراهم کند. درنتیجه تئاتربودگی و اجرا نمی‌توانند دو سویه تقابل تشکیل دهند؛ چون الگوی رمزگانی تنها نمونه اصلاح‌شده‌ای از همان سازوکار استنتاجی است» (174). وی در تشریحِ این مفهوم مثال‌هایی از تئاتر معاصر لهستان (تادئوش کانتور، یرژی گروتوفسکی و نیز گرزگرزوسکی) می‌آورد. آیا تصاویر نامفهومی که تماشاگر محبوس می‌بیند و می‌شنود (یکی از اجراهای کانتور) آیا اینها تئاتر است؟ پاسخ این سوال به‌نظر سوجی‌یرا به ارزیابی و درکِ افراد از موقعیت بستگی دارد.
او در بخش دوم مقاله‌اش به سه سطح ارتباطی در تئاتر (نظریه‌ی ویلمار ساتر) یعنی سطوح حسی، هنری و تخیلی اشاره می‌کند و معتقد است در تئاتر سنتی هرسه سطح به‌طور دینامیک و هم‌ارز جریان دارند درحالی‌که در اجراهای مدرن تنها سطح حسی فعال و مهم می‌شود. اما همین سطح کافی است تا با نمایش پدیده یا شیء دیدنی و محرک‌های حسی قوی، فرایند مفهوم‌سازی را در تماشایی به جریان بیاندازد. خب آیا بدون رمزگان هنری و تخیلی می‌شود به معنا دست یافت؟ بنا به نظر شناخت‌گرایانی چون ماکس ورتیمر و الینور روش، بله؛ با استفاده از پیش‌مونه‌ها (نقاط ارجاع).
نتیجه، سوجی‌یرا هم صدا با سایر نویسندگان این مجموعه که بر نقش مشاهده‌گر در تشخیص و دریافت تئاتربودگی تاکید دارند، می‌کوشد نشان دهد که علوم شناختی و نظریه دریافت راه‌حل بالقوه‌‌ای در خروج از بن‌بستِ تعریف تئاتربودگی و تقابل بی‌مناسبتِ تئاتر/اجرا است.
فصل چهارم، افول اجتناب(نا)پذیر تئاتربودگی
مقاومت مقابل تئاتربودگی/ ماروین کارلسون
کارلسون درابتدا مروری دارد بر مفهوم تئاتربودگی در آرای نظریه‌پردازان جدیدی که بیشتر از منظر علوم اجتماعی به تئاتر نگاه می‌کنند و نشان می‌دهد که با وجود تغییرات و ظواهر افزوده بسیار، تفاوتی در اصلِ نگاه به تئاتربودگی ایجاد نشده و گویی از افلاطون تا به امروز تداعی منفی این مفهوم کمابیش باقی است. با ظهور پدیده اجرا در اوایل دهه هشتاد به عنوان مهم‌ترین اصطلاح نظری در نظریه‌ی تئاتر، تنوعات بسیاری در نحوه اطلاق آن به‌وجود آمد (که هنوز هم ادامه دارد) اما اغلب در رابطه‌ای دیالکتیک با تئاتر پیش می‌رفت. اجرا خود در تقابلی برترانگارانه نسبت به تئاتر، تبدیل شد به چیزی که می‌کوشد همه رمزها را درهم بشکند و در جریان میل و اراده آزاد صبحت کند درحالی‌که تئاتر ساختار سنتی روایت/محاکات خود را حفظ کرده و با استفاده از «رمزگان تئاتری» موضوع را در دنیایی نمادین نقش می‌زد. تئاتر در تقابل با زندگی و متافیزیکِ حضور، همچنان ثانویه، منتج‌شده و حتا دروغین فرض می‌شود. کارلسون در ادامه می‌نویسد که افولِ تئاتربودگی در قرنِ حاضر با سلطه رئالیسم در جریان تئاتر غرب بیشتر شد چون با تصنعِ خود مبنای تحققِ رئالیسم را نقض می‌کرد، این رویکرد از دهه 30 تاکنون در سیاست‌های دولتی اتحاد جماهیر شوروی و طرد رویه کسانی چون میرهولد هم دیده شد. اما در آمریکا موضع‌گیریِ جریان روشنفکری علیهِ تئاتربودگی محصول نظریه‌های زیباشناسی وارداتی هنر آبستره و مینی‌مال بود.
تئاتربودگی تنها در تقابل با اصالت زندگی فرودست نبود. در قلمرو هنرهای نمایشی، متن ادبی و نمایشی و دیگر هنرها همواره سرِ رقابت داشته‌اند و مواجهه وجه «ادبی» و «تئاتری» هم معمولا به باختِ تئاتر می‌انجامید، چراکه معتقد بودند وجه تئاتری را درجهت تنزل، تحقیر، یا انحراف از ارزش‌های والاتر متن ادبی عمل می‌کند. پس باز تئاتربودگی در این تقابل دوگانه جایگاهی پایین‌رتبه‌تر در‌حد اصطلاحی اشتقاقی پیدا کرد و مهجور ماند؛ اینجا تئاتربودگی نه به‌خاطر دورشدن از خلوص زندگی که به‌خاطر دورشدن از اصالت ادبیات و تهدیدِ استقلال متن ادبی محکوم بود. در ادامه کارلسون این نگاه را در میان نمایشنامه‌نویسان و کارگردانان نمایشی دوره‌های مختلف تا این دوران تعقیب می‌کند. در بیشتر این مثال‌ها محبوبیت «بنای برهنه» به‌خاطر مزیت طبیعی‌شان نسبت به صحنه‌های نمایش مجلل و تئاتری است و این رویه در نوشته‌های بسیاری از نویسندگان رمانتیک و بیشتر سمبولیست‌ها هم دیده می‌شود.
در این میان، منتقدانی هم هستند که تئاتربودگی را منفی نمی‌دانند بلکه دارای خصوصیاتی می‌شمارند که می‌تواند مثبت هم باشد. به زعمِ کارلسون، یکی از این منتقدان جین آلتر است؛ به‌رغم اکثر تحلیل‌گران نشانه‌شناس تئاتر، آلتر اهمیت بسیاری برای تولید نشانه و بیش از آن برای دریافت آن قایل است. آلتر تئاتر را دارای دو کارکرد ویژه می‌داند و رویکرد خود را «دیدگاهی دوچشمی» می‌نامد. در نظرِ او، دو وجه تئاتری و اجرایی نه‌تنها کارکرد متقابل و دیالکتیک ندارند بلکه هم‌دیگر را تقویت می‌کنند تا به نتیجه نهایی موثرتری برسند. اولین کارکرد را آلتر ارجاعی می‌نامد که همان نگاهِ نشانه‌شناسی سنتی است. این کارکرد با یک روایت یا گفتمان ارتباط برقرار می‌کند و از نشانه‌هایی برای ابلاغ اطلاعاتی استفاده می‌کند. دومی را آلتر کارکرد اجرایی می‌نامد که خارج از حیطه علمی نشانه‌شناسی است و هدفش لذت یا تحیر تماشاگر ازطریق نمایش مهارت‌های استثنایی است. این تعریف فراگیرنده و جامع، فعالیت انواع مختلف اجراگرها را شامل می‌شود، مثل بازیگران، سیرک‌بازان و موسیقی‌نوازان که مخاطب‌ها را مجذوبِ مهارت‌های فنی خود می‌کنند.
کارلسون در پایان می‌نویسد با وجود تمام این مقاومت‌ها، تئاتربودگی هنوز تنها عامل سرزندگی و مطلوبیتِ همه انواع تئاتر و اجرا است و بیانِ مثبت و مجللی از پتانسیل‌های انسانی به‌شمار می‌رود.
افول تئاتربودگی در دوران مدرنیت/ آن‌بریت گران و دایان اوتلی
نویسنده آخرین مقاله از این مجموعه بنا دارد نشان‌مان دهد که تئاتربودگی رو به افول است و این افول جریان مستمری است که از حدود 1750 در نگاه هنرمند و اجتماع شروع می‌شود، در دوران مدرنیت به اوج خود می‌رسد و در دوره فعلی علیرغمِ اصرار پسامدرن‌ها به احیای تئاتربودگی امیدی به بازگشت دوباره رونق و شکوهش نیست؛ اگرهم بازگشتی درکار است شک دارد که این بازگشتِ همان تئاتربودگی باشد (227).
وی با نگاهی هرمنوتیک به تئاتربودگی که هنجارهای تئاتری تاریخ را بسته به درکِ امروز ما از آن تعریف می‌کند، بنای این افول را از دو منظر پی می‌گیرد. اول، نگاهِ مدرنیستِ مایکل فراید به تاریخِ هنر که تئاتربودگی را تهدیدی علیه خودبسندگی درونیِ مدرنیسم می‌داند و معتقد است تئاتر خودبه‌خود از بین رفته اما تاثیرات محسوس آن در تاریخ هنر و هنر لیته‌رالیست باقی مانده چراکه هنوز وابسته به نظاره‌گرند و بدون مخاطبی که به انتظارشان نشسته کامل نمی‌شوند. ایده‌آلِ هنری فراید، نقاشی و مجسمه‌سازی است که باکمکِ فرم خود از «وضعیت تئاتری» بی‌نیاز می‌شوند چون «باید قبل از ملاقات با نظاره‌گر کامل و تمام شده باشند» (219). چنین نگرشی در تئاتر هم پیش آمد؛ در دراماتورژی‌های دیدرو و ایده دیوار نامرئی چهارم و توهمِ عدم تماشاچی، و بعدها در تئاتر مدرن (رئالیست) به اوج خودش رسید.
نگاه دوم، وضعیتِ افول تئاتربودگی در جامعه است که ریچارد سِنت در کتاب افول انسان اجتماعی (1978) مطرح می‌کند. او برخلافِ فراید، از این افول که نتیجه خودشیفتگی انسان مدرن و رشد فردیت به بهای گسستن از اجتماع است ناخشنود است؛ «فرد مجاز است در شخصیت خودش غرق می‌شود و توانِ اجتماعی‌بودن را از دست می‌دهد» درحالی‌که از نظرِ سنت، اجتماع جایی است که فرد نمی‌تواند با تشخّص خودش درگیر باشد. او این وضعیت را محصول برچیده شدن نظام سلسله مراتبی فئودالی با نقش‌ها و رمزگانِ اجتماعی معلوم و جایگزین نظام بورژوایی می‌داند، وضعیتی که بر تفسیر و واکنش در فضای عمومی هم تاثیر گذاشت اجتماع را بی‌اثر کرده و دست‌آخر نظاره‌گرِ تئاتر (و تئاتربودگی) را هم منفعل کرد:
«در تئاتر بازیگر دیگر کسی نبود که بر قواعد مهارت یافته، بلکه کسی بود که شخصیتی توانا داشت، استعداد داشت. بازیگر به اجراکننده بیان‌گری تبدیل شده بود که می‌توانست احساساتی را در منظر عموم بروز دهد و میزان بیان‌گری او وابسته به عمق شخصیت او بود. مشاهده‌گر چه‌طور؟ خاموش شد. از ترس بروز شخصیتش در میان عوام متوسط‌الحال به فضیلتِ خویشتن‌داری، به کنترل و تسلط مدام بر شخصیت رو آورد. به هنگام فروپاشی سنت‌های فئودالی و ورود شخصیت بورژوا به حیطه‌ی عمومی، تماشاچی در مقام شخصی اجتماعی سردرگم می‌شود. نمی‌داند در خیابان یا تئاتر چه‌طور باید رفتار کند. نتیجه آن که تا آن‌جا که می‌تواند در مقام بیننده یا مشاهده‌گر هیچ کاری نمی‌کند. در تئاتر دیگر نمی‌تواند هو بکشد، هلهله کند یا مداخله کند، فقط آخربازی دست می‌زند. در خیابان هم نمی‌تواند اجتماعی باشد چون سنت‌های معنادار در کار نیستند و می‌ترسد مبادا خودِ درونش را لو بدهد» (223).
و سرانجام زمانی رسید که چراغ‌های تماشاخانه خاموش شدند(منبع ایران تئاتر)
کتاب تئاتربودگی مجموعه مقالاتی است که نویسنده کانادایی "ژوزت فرال" گردآوری کرده است. این کتاب چندی قبل در قالب سیزدهمین جشنواره بین‌المللی تئاتر دانشگاهی توسط "محمد طلوعی" و "فرزانه دوستی" ترجمه شده و با همت نشر افراز روانه بازار شد.
جودیت: روبرتا کاریرا در نقش جودیت 1994م. دانمارک